Cabritos e Cabrones

O "Cine esotérico" no Historia del cine mexicano de M. Viñas

2009-07-17T10:07:00.000-07:00

Viñas, Moises, Historia del cine mexicano. México: UNAM, 1987, p.262, 263.

El cine esotérico

Otra corriente de moda en el periodo fue el cine esotérico que había inaugurado Alejandro Jodorowsky anteriormente. La primera cinta de este tipo en el periodo que nos ocupa fue de él mismo y se tituló El Topo (1969), que es una suerte de “western pánico” con buena fotografía de Rafael Corkidi.

El éxito de la película fue notable. Se diría que ante la crisis políticas el público buscaba refugio en las doctrinas exóticas, pero el caso es que para 1971 aparecieron tres discípulos de Jodorowsky: el propio fotógrafo Rafael Corkidi, Juan López Moctezuma y Julio Castillo. El primero dirigió Ángeles y querubines, el segundo La mansión de la locura y el último Apolinar, que no se concluyó porque nadie la pudo editar. De las otras dos lo único rescatable al paso del tiempo es su aspecto visual y todo parece indicar que lo mismo ocurrirá con las cintas posteriores de la corriente: La montaña sagrada (1972, Alejandro Jodorowsky), Auandar anapu (1974, Rafael Corkidi), Mary Blood Mary (1974, Juan López Moctezuma), Alucarda (1975, Juan López Moctezuma). Sin embargo, Pafnuncio santo (1976, Rafael Corkidi), es una de las obras más originales del período.

O "Cine esotérico" no Historia del cine mexicano

2009-07-16T22:18:00.000-07:00

García Riera, Emilio. Historia del cine mexicano. México: Secretaría de educación pública, 1986, p.305-306.

El cine esotérico

También hizo cine estatal Rafael Corkidi, capitalino nacido en 1930, realizador y fotógrafo con Antonio Reynoso en un buen corto de 1960, El despojo, con argumento de Juan Rulfo. Corkidi fue también el competente fotógrafo de las películas de Jodorowsky, con quien compartía el gusto por lo esotérico. El primer largometraje dirigido por Corkidi fue la fantasía (religión, erotismo y horror) Ángeles y querubines (1971), de producción privada, con Ana Luisa Peluffo, Helena Rojo y Jorge Humberto Robles. Realizó después para el estado Awandar Anapu (1971), cinta bilingüe (en español y en tarasco) filmada en Michoacán con Ernesto Gómez Cruz como una mezcla de santón o réplica de Cristo y líder rebelde de unos trabajadores, y Pafnucio Santo (1976), curioso revoltijo de referencias históricas, humor y números musicales con Jorge Roberto Robles, Gina Monet y otros. Corkidi fue fotógrafo de sus películas y autor de sus argumentos junto con el escritor guatemalteco Carlos Illescas.

Otras muestras de la vertiente esotérica fueron de producción privada. Jodorowsky realizó La montaña sagrada (1972) con él mismo como maestro zen. Esa película abundante en imágenes extrañas, algunas muy bellas, acabó siendo por circunstancias de filmación una coproducción con los Estados Unidos y alcanzó, como las anteriores del director, fama mundial. Juan López Moctezuma, antes hombre de teatro y locutor de radio y televisión, dirigió con evidente influencia de Jodorowsky y manifiesto gusto por el cine de horror sus tres primeras películas: La mansión de la locura (1971), sobre un cuento de Edgard Alan Poe, con Claudio Brook; Mary, Mary, Bloody Mary (1974), coproducción con los Estados Unidos interpretada por los norteamericanos Cristina Ferrare (modelo famosa, en un papel de vampira), David Young y John Carradine; Alucarda (1975), con Tina Romero (también de vampira) y Claudio Brook. El director de teatro Julio Castillono pudo estrenar, por problemas de acabado, su única película, Apolinar (1975), producida por Jodorowsky, con Macaria y Eduardo Garduño. Robert Viskin productor de las cintas de Jodorowsky, hizo debutar a tres directores, el músico José Antonio Alcaraz, Pablo Leder y Luis Urías, con Pubertinaje (1971), cinta que se estrenó con mucho retraso, por sus extremadas audacias, y sin el episodio del tercero. Corkidi fue el fotógrafo de La montaña sagrada, La mansión de la locura, Apolinar y Pubertinaje.

Algo influido también por la corriente esotérica, Miguel Sabido, otro hombre de teatro, dirigió para la empresa Televisa su única película, Celestina (1973), versión del libro de Fernando Rojas La tragicomedia de Calisto y Melibea, clásico del siglo XVI, con Isela Vega como Melibea y Ofelia Guilmáin como Celestina.

El Topo no Historia documental del cine mexicano

2009-07-16T20:55:00.000-07:00

García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. XIV, 1968- 1969. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994, p.283-286.

Filmada en tres episodios (Génesis, Profetas y Salmos) del 4 de agosto al 13 de septiembre de 1969 en los estudios América y en locaciones de San Luis Potosí, Huivulay, Pedriceña, Monterrey, Pachuca y Torreón. Estrenada el 15 de abril de 1971 en el cine Regis (veinte semanas). Duración: 90 minutos. Autorizaciones C.

Sinopsis del argumento. El Topo, pistolero barbudo, vestido de negro y acompañado de su hijito desnudo, enfrenta en una región del oeste norteamericano a los bandidos fetichistas de un coronel lascivo que usa varias prótesis. Los bandidos masacran a un pueblo indefenso y violan a cuatro monjes homosexuales. El Topo mata a los bandidos y castra al coronel, autorizándolo a suicidarse.

El Topo deja a su hijo con unos franciscanos agradecidos 8el pistolero los ha librado de la tortura de los bandidos) y l cambia por la ambiciosa amante del coronel, Mara, que desea verlo convertido en la pistola más rápida del oeste. Con Mara, El Topo busca en un desierto circular a los Cuatro Maestros del Revólver y los derrota uno a uno: el maestro II es edípico; el III, un pistolero perfeccionista que muere quemado; otro más es doble: un hombre sin piernas sobre un hombre sin brazos. Una lesbiana se interesa en Mara y El Topo es abatido sobre un puente colgante por balas de una pistola de oro. Rescatado y alimentado por un grupo de enanos y baldados, El Topo, purificado y sin pelos en la cabeza (se rasura cráneo, cejas, barba y bigote), copula con una enana, gana dinero como clow en las calles de un pueblo del oeste y libera a los lisiados de la caverna donde están presos, pero ellos mueren asesinados cuando bajan por la cuesta de una montaña y él, malherido, asume la posición del loto, se echa gasolina y se prende con un cerillo. Su hijo, ya un hombre, lo vengará y repetirá su historia.

Comentario. Este western zen, segundo largometraje de Alexandro Jodorowsky, no sólo tuvo un éxito enorme en el país y en el extranjero: inauguró además el fenómeno de las “películas de culto” en Inglaterra y en los Estados Unidos, donde provocó en un gran número de admiradores una suerte de fervor religioso. La cinta fue invitada al London Film Festival (noviembre de 1971) y proclamada por la revista inglesa Films and Filming la mejor entre las exhibidas en Londres en 1973; por otra parte, dijo Jodorowsky a su entrevistador Agustín Gurezpe (Excelsior, 26 I 72) que la cinta recaudó trd millones de pesos en diez semanas de exhibición en el cine Forum de Nueva York; en la misma ciudad, el teatro Elgin la exhibió meses y meses en funciones de medianoche, aunque sólo fue reseñada por la prensa underground.

Así quedaron recompensados los esfuerzos no comunes que hicieron posible “más que una película, una experiencia para toda la vida”, según su publicidad (otra frase en los anuncios. “todas mis virtudes nacieron de mis pecados”) En 1970, la Organización Editorial Novaro publicó un libro con el guión de la cinta, incluidas las partes que serían suprimidas por la censura mexicana y una “nota importante” introductoria que Jodorowsky escribió para explicar cómo hizo El Topo a partir de una pequeña historia, El túnel, encontrada en Zen Flesh , Zen Bones, colección de textos zen reunidos por Paul Reps. La historia quedó transformada según Jodorowsky por el guión, por la elección de los actores (fotografió “desnudos a todos los postulantes”), por las locaciones escogidas (durante mes y medio recorrió con el fotógrafo Corkidi “gran parte de México (…) en estado sonámbulico” para encontrar “los sitios más extraños, más teñidos de inconsciente telúrico”), por la Dirección de Cinematografía, que “aconsejó” suprimir entre otras cosas “la secuencia del cadáver cortado en trozos y lanzado dentro de una caja”; por la filmación misma (cerca de Torreón, en un sitio solitario con más de 40 grados centígrados a la sombra, el realizador desistió de filmar “una estampida de dos mil conejos vivos que rugieran como caballos enloquecidos o leones”, pues no había tantos conejos en el lugar; como sólo halló 300, decidió mostrarlos muertos y no en estampida), por la edición, por la regrabación del sonido (un ejemplo: a la madre del segundo maestro le quitó la voz y le dio gritos de aves) y, de nuevo, por Cinematografía, que dejó a la cinta en media hora menos.

Jodorowsky hizo además declaraciones sobre El Topo para tres números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros números del diario El Heraldo, recogidas en los dos primeros casos por Rubén Torres y en el tercero por un periodista anónimo. He aquí partes de lo dicho a Torres:
Los vaqueros son los samuráis de occidente (…). La historia se basa en la búsqueda de sí mismo que hace un hombre y que llega al renunciamiento total. En esto hay una analogía con el topo, un ser que cava galerías incansablemente y que cuando la encuentra (la luz) queda ciego. (…) El dinero que vamos a invertir ha sido sacado en parte de la venta de mi película Fando y Lis a la Cannon Company que la empezará a explotar comercialmente en los cines de Broadway. (26 VI 69)

Empleé tres mil litros de sangre artificial para mi película (…). (…) los balazos en mis actores (…) más bien parecían orificios de cañón. (…) me acordé de una frase del marqués de Sade (…): “Lo excesivo es genial”, y decidí hacer un río de sangre. Así que improvisé una charca de medio kilómetro de largo para hacer un pantano sanguinolento. (…) José Antonio Alcaraz (…) interpretó a un sheriff que en sus momentos libres toca al piano sonatas de Mozart (…) (a) Mara Marcel (o sea, Mara Lorenzio) (…) la conocí una tarde en la Zona Rosa (…) Me imagino que en estos momentos debe andar deambulando por Londres. Salió de la nada y ala nada volvió. (…) También filmados una puente colgante que se encuentra en Dinamita, un lugar vecino a Torreón. El puente debe tener unos 200 años de existencia y hay partes ya podridas, sin embargo allí a 800 metros de altura nos trepamos todos y filmamos (…) (18 IX 69)

En las terceras declaraciones (7 IV 71), Jodorowsky aludió a la invitación hecha a El Topo por Robert favre Le Bret, director delegado del XXV Festival de Cannes:

He recibido la noticia con toda humildad. (…) El director del festival dice que es una pequeña obra de arte surrealista y yo creo que es una película pánica. Sin embargo, acepto cualquier clasificación que quieran ponerle. (…) casi siempre en los westerns, los mexicanos aparecen como malvados, y en éste, en la secuencia de los conejos, aparece un mexicano sabio. Su nacionalidad es más identificable porque en este personaje utilicé poesía náhuatl para definir su lenguaje. (…)

El Topo fue exhibida en Cannes, pero no concursó, pues las autoridades mexicanas negaron su apoyo a una película cargada de audacias eróticas y que podía ser vista como obra de judíos y blasfemos; su protagonista, por ejemplo, decía en algún momento “yo soy Díos” y, al ser abatido sobre el puente, extendía los brazos como un crucificado y exclamaba ¡Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?” Por fortuna, hubo en México y en todo el mundo muchos espectadores inmunes al escándalo, y el gran éxito de la cinta fue una victoria de la libertad de expresión. Eso, en lo particular, me gustó mucho más que la película misma. No sólo soy bastante reacio a los símbolos, sino incapaz por lo general de interpretarlos, y si pude gozar de la belleza insólita de algunas imágenes, más pesó en mi ánimo el aburrimiento ante una sucesión de situaciones y gestos no bendecidos por el sentido del humor y sí afligidos por el aire solemne trascendental y mesiánico. Por eso, en honor al juego limpio, creo justo citar al crítico inglés Gordon Gow (Films and Filming, XII 73), favorable a la película, para dar idea de lo ofrecido en ella:

La lujuria (…) es irónicamente epitomizada por un bandido que coloca cuidadosamente pequeñas nueces en una roca plana con forma de cuerpo femenino y procede a mastubarse comiendo nueces durante el proceso. Los rufianes del coronel afrentan a Mara bailando con deseo a su alrededor y blandiendo cada uno una iguana viva cerca de su pene. En el abrasador desierto, una roca de forma fálica surte un generoso chorro de agua. El primer maestro es preparado la contienda, y su cabello es aplanado por los hábiles dedos de los pies de un hombre sin brazos. El Topo vengador copula con Mara mientras yacen enterrados en la arena suave; sus miembros emergen gradualmente, y partículas arenosas destellan sobre sus cuerpos bajo el ardiente sol. El segundo maestro tiene un león encadenado como un deseoso símbolo de virilidad y una pistolera suspendida ante sus genitales, pero es un adorador de su madre, a quien besa los pies. Una irónica pulcritud señala la muerte del tercer maestro cuando su disparo elevado converge con uno del Topo sobre un estanque circular, y, en algo parecido a las confrontaciones tradicionales de los cowboys en los westerns, todo culmina con la caída como una piedra del blanco cuerpo en el agua, que rápidamente se vuelve roja con la sangre de la víctima. La lesbiana rebana una fruta y recorre su dedo por un borde para hacer un surco; a eso aplica su codiciosa lengua antes de tener su suculento contacto con Mara y besarla inequívocamente.

El cabello del Topo, en su segundo aspecto de hombre santo, adquiere un súbito aspecto leonino hasta ser cortado completamente; así, de ahí en adelante, El Topo podrá hacer de clown con aspecto de humildad. Y la población a la que debe ir es evidentemente perversa. Para deleite de sus ciudadanos, un esclavo negro es perseguido por un jinete de rodeo que blande un lazo, y a otros se les aplica una siseante marca de hierro candente en sus carnes mientras los muy maquillados rostros de las más viejas mujeres del pueblo exultan de aprobación. Esas mujeres, en su relativa privacía, y en una secuencia que remeda mucho a Fellini, son atendidas con cosméticos por un joven eslavo negro cuyo cuerpo ellas codician y encima del cual luchan entre sí con gruñidos de celo animal mientras lo acusan, simultáneamente, de asaltarlas. El lente eye fish es muy aplicado a los servicios de iglesia en el pueblo, donde las emociones de la resurrección se unen a las disputas de la ruleta rusa, todo combinado con la muerte del más joven y seguramente más inocente miembro de la consagración.

Cuando El Topo acecha antes del clímax, con su cuerpo cada vez más pinchado por las armas de la gente del pueblo, uno recuerda a Mifune recibiendo multitud de flechas en el Macabeth japonés de Akira Kurosawa, Trono de sangre. Y hay en verdad frecuentes puntos en que las alusiones a otros directores pueden ser discernidas. Pero eso no disminuye lo que de individual tiene el poder fílmico de Jodorowsky. Junto a las composiciones que abocan al horror (un cuervo, por ejemplo, a horcajadas sobre el cadáver de un conejo, un maestro yacente y dejado a merced de un enjambre de avispas), la película es capaz de aclararnos los ojos con cuadros de esplendor gratificante, especialmente en paisajes arenosos bajo cielos claros, o en la visión de las estalactitas de la caverna, o en el raro momento de quietud en el que El Topo se sienta en el saliente de una roca volcánica para tañer una flauta.

El sonido también es empleado con fuerza excepcional: los chillidos de las aves de presa en el pueblo saqueado, el rechinido de las vigas de madera de donde penden los ahorcados, el quejido de un globo al desinflarse, los ruidosos balidos de las cabras cuando El Topo dispara a los tres primeros bandidos, o su claro y ominoso taconeo sobre la piedra donde tiene a raya al vicioso coronel.

Fando y Lis no Historia documental del cine mexicano

2009-07-16T18:00:00.000-07:00

García Riera, Emilio. Historia documental del cine mexicano. Vol. XIII, 1966-1967. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1994, p.256-262.

Filmada de julio a diciembre de 1967 con un costo aproximado de 800 mil pesos. Estrenada el 8 de junio de 1972 en el cine Roble (cuatro semanas). Duración: 95 minutos. Autorización D.

Sinopsis del argumento. El joven Fando lleva en una carretilla a la paralítica Lis para buscar la mítica ciudad de Tar. En una suerte de muladar, los asistentes a una fiesta vendan a Fando y lo llevan con unas mujeres desnudas, a quienes él acaricia hasta descubrir, ya sin la venda, que ha besado a un hombre. Fando arroja las monedas que los presentes le dan por haberlos divertido. La pareja encuentra en su camino a personajes diversos: un obispo sucio y grosero, unos tipos metidos en unos huecos en la tierra, gente desnuda chapoteando en el lodo, tres ancianas que juegan baraja apostando duraznos en almíbar que dan de comer a un joven musculoso, una negra vestida de fetiche erótico que da latigazos, el padre de Fando, que sale de una fosa desplazado por su hijo, un tipo que abre una hendidura en una muñeca, a modo de sexo, y mete en ella serpientes, unos homosexuales disfrazados de vampiresas que provocan una inversión en los comportamientos sexuales de Fando y Lis, un viejo que saca sangre de Lis para darla a su hijo ciego, pero que bebe casi toda él, una mujer emplumada que lleva a Fando con la madre agonizante del joven; Fando estrangula a su madre con los cabellos de ella. La pareja va a hacer el amor, pero salen unos puercos del sexo de Lis y él encadena a la joven, la desnuda del todo, la ofrece a tres tipos para que la acaricien, le pone unas esposas, la hace arrastrarse y la golpea. Muerta en su ataúd, Lis es devorada por gente que corta su cuerpo con tijeras. Fando carga a Lis sobre sus espaldas y la lleva a un cementerio, donde ambos quedan cubiertos por hojas. Los fantasmas desnudos de Fando y Lis se alejan por el bosque.

Comentario. La anterior sinopsis sólo puede dar una idea muy inexacta e incompleta del contenido de esta película independiente y del todo atípica. Sí puede servir en cambio para explicar el porqué del escándalo que provocó y de las dificultades opuestas a su exhibición pública. Dividida en cuatro cantos, la cinta hace aparecer entre otras muchas cosas un gramófono, muñecas, un ratón blanco, un titiritero interpretado por el director Jodorowsky, huevos rotos que ensucian manos, un piano en llamas, un cementerio de automóviles, jaulas, una araña quemándose en gran acercamiento (leit motif visual) y un perro con una flor en la boca que inspira a Fando una canción acompañada por el ruido del tambor que el joven lleva: “qué bonito es un entierro y llegar a un cementerio con una flor y un perro”. Otros sonidos son una tonada norteamericana de los años treinta (creo), latidos y zumbidos. Los escenarios resultan claustrofóbicos, nada pulcros y atiborrados de cosas y seres en obsequio de una manía acumulativa. Se recurre al flash, y Fando, en su relación con Lis, pasa con gran rapidez de las declaraciones de amor y arrepentimiento a los insultos, reproches y agresiones. Quizá lo más significativo de la película sea la secuencia de la madre agónica, recostada entre flores, que atraganta a su hijo Fando dándole a comer huevos duros antes de que él la estrangule y le quite las pestañas postizas; un flash decididamente psicoanalítico muestra a Fando de niño obligado a besar a su madre – agónica, para no variar – , que es una gran artista; todos aplauden cuando ella declara: “agonizo por uestedes”; “¡bravo! – gritan – nadie agoniza como ella”; como “regalo final”, la madre descubre detrás de unos trapos al padre escondido, a quien todos amenazan por fusiles; la madre reprocha al padre que “cuando yo quería… tú no podías… cuando tú podías, yo no quería”; cortan el corazón del padre y sale de él un pajarito.

Según la publicidad de la película, podía verse en tales desahogos “el infierno de Dante y la Odisea”, “el Apocalipsis y un cuento de hadas”, “la historia de un crimen y un análisis del inconsciente”, “un film de aventuras, una crítica a los vicios de nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia… o un largo sueño”. Además, la mítica ciudad de Tar buscada por Fando y Lis “puede simbolizar lo que el espectador desee: la felicidad, Dios, la realización sexual, la justicia, etcétera”.

Ese catálogo de posibilidades convertido en fuente de escándalo fue obra de Alexandro Jodorowsky, chileno de 37 años, hijo de rusos judíos, que trabajó en París con el mimo Marcel Maceau (francés cursi y “poético”) y ganó fama como hombre de teatro en México. En 1961, Jodorowsky fundó en París el movimiento pánico (sus principios: empleo constante de ceremonias, como la ceremonia del té japonés y los ritos vudús) con el dibujante Topor y el dramaturgo español Fernando Arrabal, cuya pieza Fando y Lis montó dos veces en México: en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega, y en 1967, con el argentino Sergio Klainer y Diana Mariscal, o sea, los mismos actores de la libérrima versión cinematográfica de la obra, filmada poco después de la segunda puesta en escena teatral.

La película, pensada al principio como corto metraje, pudo iniciarse gracias a la aportación económica de un joven de 26 años, Samuel Rosenberg, que morriría quemado en su departamento antes de que Fando y Lis fuera concluida; su padre, el joyero Moisés Rosenberg, formó con Roberto Viskin una sociedad que permitió terminar la película. El rodaje resultó duro, pesado y cruel; escribió el propio Jodorowsky para El Heraldo Cultural (17 XI 68):

El heroísmo de mis actores llegó al máximo cuando decidí filmar una escena donde Lis aparecía acostada sobre una montaña de cráneos de vaca (…) El olor a podrido era dantesco. Todos filmaban con pañuelos en la cara. Yo, “ido”, no me daba cuenta y me demoraba horas en cada toma. Diana (Mariscal) no decía nada, pero cuando terminó la filmación comenzó a llorar incontroladamente. Los cráneos de las vacas estaban poblados de gusanos. Ése era el accidente que yo quería. Lanzar un joven cuerpo desnudo sobre una montaña de muerte. ¡Y al cuerno de las “tomas”, los “ángulos”, los “efectos”!

La película se exhibió en la Reseña de Acapulco, en noviembre de 1968, y ahí s eprodujo el escándalo. Hubo protestas del público, no pocos cineastas se declararon indignados en nombre de sí mismos y de la familia mexicana (uno de ellos, Servando González, no mencionó en balde el artículo 33 constitucional; Jodorowsky podía ser visto como un “extranjero pernicioso”) y el STIC denunció irregularidades en la filmación independiente de Fando y Lis. Tampoco fuimos pocos quienes defendimos a Jodorowsky y su película, aun algunos, como yo, no entusiasmados con ella. Sin embargo, Fando y Lis sólo pudo tener estreno comercial en 1972 y fue autorizada únicamente para mayores de 21 años. Su éxito de público fue considerable, y se ganó elogios críticos de calidad.

A mí me abrumó el solemne y quejumbroso simbolismo de Fando y Lis, y no he logrado cambiar de opinión. Es posible, sin embargo, que una cruel posteridad me incluya en la muchedumbre incomprensiva del genio.

A gripe dos porcos acaba com o cinema, por enquanto

2009-04-28T16:22:00.000-07:00

Desde ontem, segunda-feira, até o dia 6 de maio todos os cinemas do México estarão com as portas fechadas. Quem quiser ver algum filme até lá, vai ter que se contentar com o yotub, com os filmes que passam na televisão ou com os DVDs. O espetáculo cinematográfico, a experiência cinematográfica, o ato de ver um filme na sala escura, está proibido. Essa é uma situação nova para mim, nunca tinha passado por uma experiência semelhante em toda a minha vida. Acho que ela ainda é inédita para a maioria das pessoas de todo o planeta que nasceram depois da segunda guerra mundial, só não é mais para os mexicanos ou para os estrangeiros que estão morando por aqui. Realmente foi estranho sair hoje para fazer compras no supermercado. O fato de a rua estar mais vazia que o habitual ou de que entre 12 pessoas que estavam circulando 11 portavam máscaras de cirurgião, não me surpreenderam tanto. O que me deixou mais surpreso foi o fato de que o Cinépolis da Rua Enrique Díaz de León estava completamente fechado e que os letreiros onde aparecem os filmes e os horários estavam completamente em branco.

Reitero: fiquei surpreso porque nunca tinha passado por isso. Ver os letreiros do cinema em branco foi como ver o fim do CINEMA. Agora que eu estou escrevendo, escuto que o meu vizinho do quarto ao lado está vendo um filme na televisão. Eu não tenho televisão no meu quarto, mas se eu quiser ver algum filme hoje à noite, poderei escolher algum da minha coleção de DVDs ou poderei baixar algum pela internet e assisti-los no meu laptop. A pergunta que fica é até que ponto a proibição do consumo de filmes no cinema pode fazer falta a uma sociedade já mais que acostumada em consumir filmes de outras maneiras. Se por acaso essa medida fosse adotada por todos os países durante um tempo indeterminado? O que aconteceria? Haveria a existência de cinemas clandestinos que cobrariam preços altíssimos aos cinéfilos que não podem ficar mais de uma semana sem ver um filme na tela grande? Será que alguns cinéfilos ficariam loucos de uma vez por todas? Porque se o hábito de assistir filmes no cinema já se tornou quase um ritual para poucos, um costume compartilhado por guetos, as salas de cinema não faria falta para muita gente. Só para os cinéfilos ou para os que gostam de antiguidades. Porque as salas de cinema em muito pouco tempo serão consideradas como um espaço arcaico. Ir até elas será como fazer uma viagem no tempo. Será uma experiência acessada apenas para saber como os nossos antepassados se interagiam com os filmes.

Super 8 no México 4

2009-03-13T14:00:00.000-07:00

"Algunos cineastas jóvenes se sumaron al movimiento de cine en súper 8, y a su manera interpelaron la división existente en la generación que los precedió. Diego López filmó en 1972 Libe... ( cuyo título provenía de la palabra "libertad" truncada), una cinta sobre la guerrilla urbana que no gustó a los superocheros políticos por no ser lo suficientemente comprometida. Rafael Montero hizo una crítica mordaz al radicalismo de sus colegas en dos corometrajes: La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973) y Chuchulucos y arrumacos (1974). Otros nuevos cineastas en súper 8 como Alfredo Robert, Miguel Ehrenberg, José Luis Benlliure o Juan Antonio de la Riva buscaron desarrollar en sus películas una nueva temática que saliera del esquema fijado por sus predecesores"

Super 8 no México 3

2009-03-13T13:43:00.000-07:00

"En 1971 los superocheros políticos (Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, José Carlos Méndez, Gabriel Retes, entre otros) formaron la Cooperativa de Cine Marginal. Seguidores de las ideas de los argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas sobre la producción de un cine destinado a la conciencia tanto como de los llamados del cubano Julio García Espinosa por un "cine imperfecto", los integrantes de la Cooperativa se plantearon hacer un cine comprometido con las causas populares.

Después de un debate interno, llegaron a la conclusión de que sus películas debían vincularse a la lcuha que los sindicatos independientes como el STERM dirigido por Rafael Galván realizaban en contra de la hegemonía de la CTM. El trabajo de la Cooperativa se dividía entre la filmación de los diversos eventos de movilización sindical y la edición de los Comunicados de la Insurgencia Obrera , que posteriormente eran proyectados a un público compuesto esencialmente por estudiantes y obreros. A principios de 1972 se hacían cerca de 14 proyecciones semanales.

La Cooperativa de Cine Marginal precedió a otras agrupaciones de cine vinculado a la política, como el Grupo Cine Testimonio dirigido por Eduardo Maldonado y el Taller de Cine Octubre, de estudiantes del CUEC".

Super 8 no México 2

2009-03-13T12:49:00.000-07:00

"El conflicto planteado por la película (Mi casa de altos techos) refleja el debate que se dio en la época sobre las formas que debería asumir la contracultura. En un artículo editorial de La cultura en México publicado en 1973, Carlos Monsivás afirmaba que el 68 había terminado con la cultura oficial, y la consecuencia de ese derrumbe debería ser la consolidación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Lo que seguía a ese derrumbe, en opinión del escritor debía ser un acercamiento del pensamiento al acontecer político y la conformación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Pero advertía, en una clara crítica a la Onda, la corriente literaria cercana al rock encabezada por José Agustín, Parménides García Saldaña y Gustavo Sáinz entre otros, que "una contracultura en México no puede asumir formas idénticas a las ultilizadas en Estados Unidos e Inglaterra ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la "expansión de la conciencia" en los fines de semana. (...)

Hubo quienes creyeron por aquellos años que el súper 8 cumplía en buena medida con esta función renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas se surgió en el país un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en súper 8 en el que se presentaron más de 200 películas. La mayoría de ellas realizadas por jóvenes en su gran mayoría varones, cuyo promedio de edad eran los 22 años, algunos de ellos convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeño formato.

En 1972 un manifiesto firmado por Óscar Menéndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García entre muchos más que con el título "Ocho milímetros contra ocho millones", que a partir de la publicidad de que la película Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals había costado ocho millones de pesos futigaba a los cineastas que a fines de los años sesenta se habían proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto también Cazals) y que durante el sexenio de Luis Echeverría habían comenzado a filmar películas patrocinadas por el Estado.

El término "cine independiente" afirmaba el manifiesto, no podía ser asumido por cineastas que gastaban en una película más de diez pesos, y era sólo aplicable al superocho. (...)

En 1971 se organizó un 2o. Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora organizado por el comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM, que convocaba "a toda la juventud del país a presentar, por medio de la imagen y el sonido "EL PROBLEMA PRINCIPAL" en nuestra sociedad. A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso ("Nuestro país"), se percibía una creciente radicalización del movimiento superochero, que a partir de aquí conformó dos bandos plenamnete definidos. (...)

El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los años setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posición que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de Avándaro. Alfredo Gurrola realizó una película en súper 8 con la colaboración de García y Celestinos. La cinta seguía muy de cerca al documental Woodstock (Michel Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crónicas de la revista Piedra rodante , presentaba una visión optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluyó en El año de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represión a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio que hacía eco de las críticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsiváis, habían expresado".

Super 8 no México - Ripongas x Militantes

2009-03-13T11:13:00.000-07:00

Peguei uma coletânea da produção de super 8 realizada no México ao longo dos anos 70 e não deixa de ser revelador o que uma simples e rápida olhadinha em alguns desses filmes que compõem um grande e vasto painel pode nos suscitar. Mais revelador ainda é quando a gente vê esses filmes pensando em outros contextos superoitistas. Uma comparação riquíssima pode surgir, por exemplo, com a produção de super 8 no Brasil. Podemos dizer que o binômio super 8 / contracultura é um fator comum aos dois contextos.

No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.

Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão

"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.

Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.

Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"

Titãs, a vida até parece uma festa

2009-01-17T05:04:00.000-08:00

Na terça-feira passada eu, a Thata, a Nina, a Maíra e a Chati fomos à pré-estréia do documentário dos Titãs no Oi Casa Grande, no Leblon. Quando soube que essa ia ser a programação da noite fiquei contente porque desde que eu botei os pés no Brasil no dia 25 de dezembro até aquele dia, eu ainda não tinha conseguido ver nenhum filme brasileiro nos cinemas. Quando eu cheguei estavam passando o Deserto feliz, que estava em seus últimos dias de vida (o clássico uma sala, um horário), o Feliz natal e o Juventude. Ainda não vi como ficou a configuração dos filmes em cartaz a partir de ontem, mas imagino que o Feliz natal já tenha se pirulitado e que o Juventude já tenha entrado na UTI. Espero que dê pelo menos para eu ver o Juventude antes de eu voltar para o México. Mas, voltando ao filme sobre o Titãs, foi realmente com uma imensa alegria que eu fui vê-lo. Não só porque se tratava de um filme brasileiro contemporâneo (que eu não via desde o Festival de Guadalajara do ano passado). Não só porque eu iria vê-lo em uma sala de cinema. Não só porque era uma pré-estréia. E sim, principalmente, porque era um documentário sobre o Titãs.

Ou seja, um documentário sobre uma manifestação cultural levada a cabo no meu país, que eu vivi, que eu fui contemporâneo. O filme tem muito disso, para todos que tem idade para lembrar da época em que surgiu os Titãs e do auge de sua trajetória ao longo dos anos 80, é um prato cheio de lembranças e nostalgia. Quem não vai se divertir ao rever imagens de programas antológicos de uma época que já não existe mais como o Clube do Bolinha, o Viva a noite e o Perdidos na noite? Quem não vai rir com o sempre impagável Silvio Santos ao se recusar em pronunciar o nome da música Bichos escrotos? Quem não vai cair na gargalhada ao assistir 20 anos depois a iconografia tosca, brega e cafona própria à década de 80? Todos esses elementos e esses apelos podem fazer que a experiência de assistir a esse documentário seja divertida para o espectador brasileiro que vivenciou esse determinado contexto histórico, mas eles não são suficientes isoladamente. Eles precisam ser bem articulados, bem estruturados, bem orquestrados para que um simples registro amador captado em uma camêra VHS no decorrer de duas décadas possa se transformar em cinema.

Esses elementos estabelecem a nossa ligação afetiva com o filme, com a época que ele retrata, com o registro em si. Mas, até para manter o prazer provocado pela nostalgia e a permanência da sensação de diversão é necessário ritmo, cadência, harmonia, manejar o tempo. Fazer com que o conteúdo ( registros caseiros, fragmentos de programas de TV, imagens de shows) e todo o sentido que esses suportes carregam, se converta em forma. Sem dúvida o que há de melhor nesse conteúdo é o registro do grupo se interagindo com a camêra. Além de músicos, os Titãs são atores natos, notadamente o Paulo Miklos e o Arnaldo Antunes (não por acaso de longe os mais carismáticos). As brincadeiras entre eles e os "números musicais" que eles fazem diante da camêra possuem a qualidade não só de divertir e de serem realmente muito engraçadas como também de enfatizar a "mensagem" principal adotada pelo discurso do filme que é o significado da amizade e do companheirismo compartilhado pelos membros da banda. Esse é um fator que não podia deixar de ser trabalhado, se o documentário é sobre uma banda de rock que existe há 26 anos e se essa banda é formada por 8 pessoas (número que já ultrapassa o normal) é lógico que conceitos como amizade, união e criação coletiva tinham que ser costurados. E nada melhor que essas imagens de bagunça grupal para traduzi-los.

Porém, a orquestração desses conteúdos em um sistema discursivo e formal deixa muito a desejar. A idéia de reunir o registro caseiro e misturá-lo com outras fontes formando assim um albúm audioviusal dos Titãs é muito mais interessante do que simplesmente fazer um documentário biográfico convencional com entrevistas com os músicos, com críticos e amigos da banda. Os diretores optaram por fugir do modelo mais tradicional. A analogia que podemos fazer com um albúm de fotografias é bem rica, porque é justamente isso que o filme parece. O filme é um albúm audioviusal que abarca os 26 anos da história do grupo e como qualquer albúm é dividido em grupos temáticos (viagem a tal lugar, casamento, aniversário de fulano, no caso de um albúm de fotografia) cuja divisão é percebida naturalmente sem precisar de legendas ou cartelas. Na medida que você vai virando a página você percebe a mudança dos eventos que estão sendo vistos. Há um fio cronológico principal mas ele nao é o único elemento responsável pelo agrupamento das fotografias.

Se a idéia do filme-albúm é interessante, ela se perde ao longo de sua composição. Fazer com que a experiência de folhear um albúm seja envolvente ao longo de duas horas nao é uma tarefa tão fácil. Além do envolvimento afetivo com os protagonistas do albúm que está sendo folheado (ninguém vê um albúm de uma familia que não conhece) é preciso que as fotografias nos prenda de alguma forma, se não a experiência se torna cansativa e repetitiva. As fotos começam a se parecer iguais. E em grande parte do filme é isso que acontece. O albúm audiovisual no aspecto geral se tranforma em albúm-video clip em particular e o que vemos são sequências videocliperas uma atrás da outra. Não temos pausa, nao temos respiro. Não temos uma distribuição mais harmônica do material.

No areoporto

2008-12-24T18:13:00.000-08:00

Aqui no México são 8:14 da noite, aí no Brasil já são meia noite e quatorze e todo mundo nessa altura do campeonato já deve estar se empaturrando de peru recheado. Eu, estou no areoporto da Cidade do México, acabei de comer uma torta de arranchera e agora estou contando as horas para pegar o meu avião. Enquanto escrevo esse post, falo pelo msn com o meu velho amigo Henrique e tento nao cair no sono.

Hoje acordei na minha casa de Guadalajara às 6:30 da manha, peguei um táxi até a rodoviária, de lá tomei um ônibus para a Cidade do México, viagem que durou um pouco mais do normal: 7 horas e meia. Da rodoviária do DF peguei um táxi para o areoporto internacional e aqui estou.

Pegarei o avião das 23:20, chegando em Lima às 6:00 da manha. De Lima pego um avião para São Paulo, chegando finalmente no Brasil às 14:50. Em SP tomarei um chá de cadeira até às 21:30 e só aí pegarei o avião para o Rio. O chá de cadeira nao será tão ruim, na verdade nem será um chá de cadeira, porque a Thata, que está em SP, vai dar uma passada no areoporto para me ver. Essa é a melhor notícia.

Enquanto esse bom momento nao vem, é torcer para que tenha uma ceia no avião.

Rio, aí vou eu

2008-12-23T09:20:00.000-08:00

Peço desculpas aos leitores desse blog por ter ficado tanto tempo sem postar nada. Na verdade, aconteceram um monte de eventos em um espaço grandiosamente curto de tempo que praticamente eu não tive oportunidade sequer de respirar. Talvez eu esteja exagerando um pouco, ou não, mas que esses últimos dias foram foda, foram.

Primeiro eu soube na festa de fim de ano na casa do Jorge e do Alan (no dia 12 de dezembro) que o calendário do mestrado foi em cima da hora alterado. Isso é bastante comum por aqui, no semestre passado o calendário foi alterado 4 vezes sendo que a última mudança aconteceu faltando apenas dois dias para o fim das aulas. Então, eu fiquei sabendo em cima da hora que a data das férias foram modificadas e que ao invés de ter 15 dias de descanso eu teria agora 30. Assim que eu soube disso, pensei na possibilidade de ir para o Rio, porque viajar ao Brasil nas férias de agosto de 2009 seria mais difícil para mim. Ou eu ia agora ao Brasil ou só em fevereiro de 2010.

Passei um perrengue para agilizar todos os papéis, mas no final tudo deu certo. Eu só não consegui passagem para antes do dia 24. O vôo mais barato que tinha era o que saía da Cidade do México às 23:20 da noite, ou seja, vou passar o natal no ar. Tomara que role pelo menos uma ceia de natal no avião com direito a vinho e champagne.

Jodo em "La contracultura en México"

2008-12-06T21:49:00.000-08:00

Teatro, cine y televisión

La contracultura también se dio en el teatro, vía Alexandro Jodorowsky, primero con los “efímeros” y después con las puestas en escena de Zaratrusta y El juego que todos jugamos. Raúl Ruiz realizó un espléndido montaje de Cuál es la onda, de José Agustín, y Julio Castillo hizo época con su debut teatral, El cementerio de automóviles, de Arrabal, en la que establecía un simbiosis entre Cristo y el Che Guevara, como en La muerte del Che, un cuadro de la época de Augusto Ramírez. Un director teatral plenamente de la onda fue Abraham Oceransky con sus escenificaciones de Conejo blanco, basado en Lewis Carroll, y Simio, vagamente inspirado en Mono, el clásico chino de Wu Ch êng-ên, ya en los setenta. Vinieron después Octubre terminó hace mucho tiempo, de Pilar Campesino, y Círculo vicioso de José Agustín, ambas con severos problemas de censura.

En el cine también hubo muestras de contracultura: Alexandro Jodorowsky friquió al personal con Fando y Lis, de su héroe Arrabal, y especialmente con El Topo, su western místico-pánico. También, toda autoindulgencia aparte, se pueden mencionar los mejores momentos de Cinco de chocolate y uno de fresa, de Carlos Velo, de Ya sé quién eres (te he estado observando), de José Agustín, y de La verdadera vocación de Magdalena, de Jaime Humberto Hermosillo, las tres con Angélica María. También hubo programas de televisión francamente anticonvencionales y roncanroleros, como 1,2,3,4,5, a gogó de Alexandro Jodorowsky, Alfonso Arau y Fernando Ge; y Happenings, de José Agustín y Fernando Ge. Pero donde la contracultura se dio plenamente fue en el cine en súper ocho milímetros, que en la primera mitade de los años setenta entusiasmó a los jóvenes por sus bajos costos y porque evadía la censura; por ese motivo, a través del súper ocho vimos un México distinto, más verdadero para bien o para mal. Sergio García, Héctor Abadie, Gabriel Retes, Alfredo Gurrola y Rafael Montero hicieron películas que serían inexplicables sin la contracultura de los sesenta. La producción más sobresaliente fue Avándaro, de Alfredo Gurrola, que se exhibió mucho en los circuitos universitarios, culturales y rocanroleros.

La montaña sagrada no Historia documental del cine mexicano, volume 16

2008-12-02T22:16:00.000-08:00

Riera, Emilio García. Historia documental del cine mexicano, Vol.16, 1972-1973. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1995, p.30-34.

Filmada del 21 de febrero al 21 de agosto de 1972 bajo los auspicios de los estudios América y en diversas localidades del Distrito Federal y aledaños (La Merced, Gimnasio Olímpico, kilómetro 14 ½ de la carretera de Toluca, Villa de Guadalupe, Preparatoria número 2, Teotihuacán, ciudad Satélite, volcán Iztaccíhuatl, etcétera), del suroeste de México (Chichén Itzá, Uxmal, Isla Mujeres) y en otros lugares con un costo aproximado de cuatro millones de dólares. Estrenada el 11 de julio de 1975 en las salas de arte Bergman y López Velarde (funciones de medianoche) y el 16 de agosto de 1975 en las salas Fellini, Kubrick y Bergman (cinco semanas). Duración: 105 minutos. Autorizaciones D.

Sinopsis del argumento. Un alquimista de uñas postizas denuda y rapa a dos mujeres. Pasan insectos sobre un ladrón amarrado al suelo y acompañado de un mutilado. Ambos fuman mariguana, y el mutilado lame y acaricia con un muñón al ladrón. Después del letrero La conquista de México, se ve a un tipo con una esvástica en el sombrero y se oyen música nazi. Hay sangre en maquetas de pirámides y se oyen explosiones. Letrero: Christs for Sale. Aparecen una monja y centuriones gordos. El ladrón, con una cruz, como Cristo, es obligado a tomar tequila. Tumbado en el suelo, el ladrón es cubierto con grasa de puerco y grita entre unos maniquís disfrazados de Cristo como él. Al tiempo en que un tuerto se quita un ojo para dárselo a una niña, unas mujeres de apariencia sádica persiguen al ladrón, quien saca de una cama a un obispo que se convierte en chimpancé. Unos globos se llevan por el airea uno de los maniquís de Cristo. En un mercado, unos soldados tienen puestas máscaras antigás. El ladrón sube por la torre de la Ciudad Satélite, llega a un agujero redondo, camina por cilindros, rompe un círculo de papel y accede al templo del alquimista, que lo vence con karate. Después de ser bañado en una fuente con hipopótamo, el ladrón ve como su excremento es convertido en oro por el alquimista. El ladrón rompe un vidrio, pero no una piedra: quien la rompe, para hallar su alma, es el alquimista.
Hay figuras del tarot: “saber”, “osar”, “querer”, “callar”; aparecen un buey y un buitre. El sordo, mudo y ciego padre del industrial venusino Fon toma decisiones después de ver si el sexo de su mujer (la madre de Fon) está seco o húmedo. En la fábrica de Fon (que posee a una obrera enloquecida) se hacen postizos, pues, según él, “la gente quiere ser amada no por lo que es sino por lo que aparenta”. La marciana Isla fabrica armas. Otro mutilado (sin brazos) enloquece: tiene furor guerrero. El jupiterino Klen, que aparece con su familia en casa y, después copula en su auto con su amante, tiene una fábrica de arte donde la gente pinta con las nalgas. Klen provoca un orgasmo electrónico. La saturnina Sel tiene una fábrica de juguetes con obreros viejos y un ejército de ancianos. Berg, de Urano, vive con su madre-amante que le acaricia el sexo y le pega con una mano esquelética, sin carne. Después de otras cosas – entre ellas, la posesión de una mujer negra en lo que parece, por obra del montaje, un coito de toro y vaca – se ve a todos en una montaña luciendo grandes sombreros como el que usa el alquimista. Éste se refiere a las montañas sagradas de diversas mitologías. La negra, pese a su miedo, es obligada a escalar (“no tienes miedo de caerte, sino de subir”, le dice el alquimista); ella hace gestos de copular con la montaña. Quienes han subido son personas muy poderosas que pasan de largo ante una orgía y rechazan droga; los siguen una prostituta y el chimpancé. Al final, sentados todos alrededor de la mesa de los inmortales, el alquimista les va a revelar el secreto de la inmortalidad: “no hay”, les dice, “hay realidad”, y descubre que “esto es una filmación”.

Comentario. El final de la película – o sea, la confesión de que “esto es una filmación” y la muestra, dolly back mediante, de los técnicos y las cámaras que toman la escena -, parece copiado de El ingenuo (The Patsy, 1964), cinta hollywoodense dirigida y protagonizada por el cómico Jerry Lewis. Sin embargo, amabas cintas no tienen nada más en común.

Mi anterior sinopsis del argumento de la tercera película de Jodorowsky es insatisfactoria, y aun quizá injusta: se basa en notas tomadas hace casi veinte años durante una sola visión de la cinta que no resultó en absoluto ideal. Terminada en los EU al cabo de una larga y difícil filmación mexicana, y distribuida por Allen Klein y la ABKO Films, La montaña sagrada fue presentada como norteamericana en el festival de Cannes de 1973 y estrenada dos años después en México. Aquí se exhibió de ella una copia hablada en inglés, con títulos en español, que sólo duraba 105 minutos, 21 menos que en Cannes: al parecer, la censura le infligió veinte y pico cortes. Lo que se dejó ver de la cinta en las “salas de arte” de Gustavo Alatriste fueron malas copias en 16 mm.

Con imágenes deslavadas, de feos colores y en continuo desenfoque; la cinta sólo pudo pasar al principio en funciones de medianoche, pero, eso sí, su exhibidor Gustavo Alatriste cobró por verla a cada espectador 25 pesos, que no eran pocos en la época.
Cupo imaginar que Jodorowsky tendría nuevos líos con la censura desde que un reportaje de José Luis Gallegos en Últimas noticias (23 de febrero de 1973) contó el comienzo de la filmación “en unas minas de arenas en cuyas cuevas aún habitan unas familias, según se dice, situadas junto a una ciudad perdida en Palo Alto, Kilométro 14 ½ de la carretera de Toluca”; se leía a continuación:

“El joven actor Héctor Salinas, Basilio González, un hombre lisiado de piernas y brazos, 29 niños desnudos y el chimpazé de los hermanos Gurza Chucho Chucho, fueron el elenco que intervino durante los dos primeros días de locaciones.
Y hoy la filmación de esta superproducción continuará en la Villa de Guadalupe, a un costado de la Basílica (…)
Frente a una inmensa cueva, casi en la cima de un pequeño cerro de tepetate, se colocó una cruz de madera en donde los 29 niños desnudos, comandados por un niño disfrazado de lagarto o caimán, y el hombre lisiado que utilizaba una pata de cabra como “cetro bufo” crucificaron al actor Horacio Salinas, “el ladrón”, y lo apedrearon.”

La accidentada filmación hubo de suspenderse durante cinco semanas. Jodorowsky desmintió mientras tanto que hubiera desvestido a Tamara Garina en la Basílica de Guadalupe (nota de Agustín Gurezpe en Excelsior , 29 VI 72); afirmó después que presentó en la cinta un ejército sin insignias para que no se pareciera al mexicano, que no quiso faltar el respeto a las ruinas arqueológicas al rodar 17 rollos en Teotihuacán, que no quiso insultar a los charros al filmar una escena en el local de su asociación y que todo lo que pasa en la película ocurre con “personajes del año dos mil” (nota de Agustín Salmón en Excelsior, 1 VIII 72). Al presentar la cinta en el festival de Cannes, Jodorowsky se refirió a sus líos de censura y dinero, según un cable de la AP publicado en El Heraldo (20 V 75):

“ En esta película me jugué la vida como un samurái (…) Fui amenazado de muerte en México (…) porque creyeron que insulté a la Virgen de Guadalupe, lo que no fue cierto, como puede verse en mi película.
Puse en ella todo mi dinero, la vida de mi mujer y de mis hijos, mi mente y mi cuerpo. Yo soy un pedazo de la película.”

Ya en 1975 se me hizo obvio ante la cinta que el paso del tiempo podía ser cruel con los desenfrenos del esoterismo, con la búsqueda sistemática de efectos insólitos y chocantes y con la grave solemnidad afectada por Jodorowsky en la posición de gran revelador de verdades que resultan profundas y ocultas de tan elementales (eso se supone, claro). Aun más que Fando y Lis y El Topo, la película expresaba a mi parecer un desacuerdo entre la fértil imaginación del showman Alexandro y sus pretensiones de ideólogo trascendental. Sus obsesiones y gustos – bestiario, mutilaciones, transformaciones, devoramientos – tendían a expresarse en el cine por medios acumulativos: así, el espacio y el tiempo de la obra resultaban sobrealimentados con abuso, y por ello mismo negados. Dicho de otro modo: se veía tanto en la película que acababa uno con la sensación de no haber visto nada. Dos testimonios ajenos ayudarán a entender de qué trata y qué pretende La montaña sagrada. El primero es de Alexis Grivas (Excelsior, 6 VI 73); fue escrito en Cannes y alude a algunas cosas cortadas en México a la cinta:

“(…) el filme sólo vale por algunos momentos de gran belleza plástica del comienzo, como las secuencias de la conquista de México con sapos disfrazados de españoles, la masacre de estudiantes o la peregrinación de los conejos degollados y de los cadáveres ante la catedral, con toda la carga provocadora y catártica que implican. Pero pronto se desvanece el efecto de estos impactos, y cuando se entra en la exposición del tema central, el itinerario de un puñado de hombres ricos guiados por un alquimista, en busca de la Montaña Sagrada, símbolo de la inmortalidad y del saber supremo, el filme se hunde, el relato se hace plano y el aspecto provocador cae en la ingenuidad e inclusive la imagen pierde su fuerza plástica (…)”

El segundo testimonio es de José de la Colina (Diorama de la Cultura, 27 VII 75):

“(…) De pies a cabeza vestido de blanco para comulgar con la solemnidad y el absoluto, el Maestro Alquimista (Alexandro en persona) se dispone a alcanzar la cima de la inmortalidad y la sabiduría, desde donde, después de soltar varios sermones menudos, proferirá su Sermón de la Montaña, o sea un pot pourri de todas las filosofías más o menos exóticas, y de todas las actitudes pop, beat, freak, camp, kitsch, in, out, peace and love más otras de enunciación igualmente monosilábica. Este maestro de las tendencias post-último grito, en lo que a estética se refiere, es también un maestro del pensar, según dijo el hechizado crítico francés Jean-Pierre Dubois-Dumée. En su viaje ( en el sentido estricto del término, porque Alexandro está contra la droga) le acompañará el Buen Ladrón y siete jerarcas de las finanzas, la industria, la cultura, la religión y la política, deseosos de arrancar su secreto su secreto a los Nueve Inmortales que habitan allá arriba en la montaña. (…)
Alexandro es efectivamente un maestro del pensar, pero a la manera camaleónica. Él, tan amigo de las fábulas (ha escrito y dibujado algunas realmente buenas), me recuerda aquélla del camaleón que fue colocado sobre una concha confeccionada con remiendos de diversos colores y que, por intentar asumirlos todos, murió extenuado. (…)”

Jodorowsky no volvería a filmar en México sino en 1989, cuando realizó Santa sangre; antes, dirigió en la India Tusk (1980), película de producción francesa.

"Que cavação é essa?" no Rio

2008-11-26T21:54:00.000-08:00

Amanha, dia 27 de novembro, o nosso filme Que cavação é essa? fará a sua estréia carioca na Cinemateca do Mam às 18:30. Não percam! A exibição será dentro de uma sessão especial comemorativa aos 40 anos do curso de cinema da UFF, organizada pelo cineclube Tela Brasilis.

Vão passar clássicos curtas da UFF como Gostosa, Impresso à bala, Niteroi em foco. Quem é ou foi da UFF já se cansou de ver esses filmes, justamente porque em todas as retrospectivas da UFF lá estão eles marcando presença, já que sao bons curtas. Quem já os viu, vale a pena ver de novo, quem ainda não viu, vá lá ver. O inédito no Rio Que cavaçao é essa? , também vale a conferida.

Jodorowsky no "La busqueda del cine mexicano" Parte II

2008-11-25T10:11:00.000-08:00

BLANCO, Jorge Ayala. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: Editorial Posada, 1986, p.398-401.

Al iniciar la filmación de El topo, Jodorowsky ha visto su doméstica celebridad historietístico-teatral elevarse a una tercera potencia, masificada gracias a su naciente leyenda cinematográfica. De nada ha servido el violento rechazo conjunto (los extremos se tocan) de la extrema derecha cultural (la hipocresía institucionalizada, los empresarios fílmicos que demandan la expatriación del realizador) y de la extrema izquierda cultural (el desprecio y el ninguneo de los representantes de la intelligentzia mexicana), o más bien dicho, rechazo y denuestos han sido utilizados como apoyadores al revés, como publicistas-deturpadores de gran eficacia promocional. Jodorowsky será, por tres o cuatro años más, el centro gravitacional del “espectáculo culto y de ideas” en México. Hacia él confluyen todas las modas culturales, todos los estilos prestigiosos en boga, todas las audacias imaginativas. La figura de este showman , capaz de adaptar con gran rodeo escénico Así hablaba Zaratustra de Nietzsche y de hacer que la burguesía rastacueramente aculturada (seguida de la pequeña burguesía ascendente) acuda en masa al teatro para recibir pataditas en el trasero (El juego que todos jugamos), empequeñece los modestos delirios imaginativos de la mayor parte de sus compañeros de generación fílmica. Había acabado con el “medio tono mexicano” para bien y para peor.

El abuso cultural, ingenuo por irresponsabilidad, mercantilista por narcisismo, inconsciente por antonomasia, mistificador por principio; el abuso cultural ha encontrado su representante pluscuamperfecto. Una especie de marca de fábrica para el insólito prefabricado, una garantía con razón social para saber que la provocación sólo afectará los signos más externos de la pirámide ideológica que nos aplasta, una caución del escándalo que entroniza la puerilidad como valor absoluto. En realidad, cualquiera de las abundantísimas ideas que conforman El Topo – efectivamente tratada, desarrollada, profundizada – serviría para que un cineasta menos exhibicionista construyera unan buena película. Y la larva corrió sobre tu boca llena de telarañas y calcinó tu frente inofensiva. La acumulación gratuita usurpa el lugar de la capacidad creadora, inventiva, perceptora, electiva, reestructuradora. Y lo curioso es que el mito de la modernidad era el primero en sostener esta anemia anacronizante.

Pero nadie vive impunemente en un paisaje, decía Taine. A fuerza de rascar toda moda cultural de su tiempo y de los tiempos “malditos” anteriores, aun sin abrazar sinceramente ninguna, ni desembocar en alguna contracultura impugnadora del concepto mismo de arte, Jodorowsky terminó creyendo descubrir, por encima de la mole de elementos dispares que su inconsciencia manejaba, una verdad suprema. Sin salir nunca del saqueo y de sus primeras afinidades, la disciplina del yoga lo sumergió por completo en un orientalismo enfático y auto-excitado que se sentía poseedor del absoluto. Un falso orden quería ahora sublimar el caos de la imaginación desbocada. El realizador de El topo escribía, dirigía y protagonizaba su película, prescindiendo de cualquier Arrabal, a quien influiría poderosamente, de rebote, en su debut fílmico tunecino: Viva la muerte. (1971).

Nos ofrecía, sin ayuda de nadie, su verdad, la verdad, el no pensamiento que sintetizaba todas las tesis y las antítesis irreconciliables del mundo, la sabiduría informulable, el símbolo todorresolutor, el Nirvana del silencio y la inmovilidad. Jodorowsky se volvió sacerdote y esclavo a la vez, hierofante y hieródulo de sí mismo, gurú venerado y discípulo predilecto de sus propias revelaciones místicas. El ocultismo y el prurito esotérico dieron discursivamente muerte a la poca gracia y espontaneidad que redimía un poco a Fando y Lis. La indeterminación genérica de esa precedente experiencia superada; El Topo sería un juego pop delirante, como era de obligación tratándose de una película suya, pero sobre todas las cosas estaban el camino de Damasco, los misterios de Eleusis y la renuncia humilde a los placeres del sadismo anterior, después de llevarlos a su punto límite.

La senda de la perfección era tan ancha que cualquier exceso cabía en ella. Se podía hacer voto de castidad y embarrarle sangre en los pechos a una mujer, se podía profesar como asceta y abandonarse al espectáculo desorbitado, se podía rechazar los ritos judeocristianos y elogiar servilmente todas las liturgias trastocadas, se podía en una palabra ser vegetariano y comer carne humana y animal todos los días: El topo sería, consecuentemente, un western budista como última determinación y designio.

El personaje de El topo era un pistolero enlutado que debía derrotar, para salvar no importa por qué ni a quién, en fieros duelos y en parajes pesadillescos, a media docena de pistoleros invencibles que nada podrían contra la habilidad, nada espiritual, de Jodorowsky encarnado. El humor estaba totalmente excluido. El filosofema archisolemne acompañaba los trabajos de este Hércules del gatillo ultrarrápido, con un niño desnudo siempre a su espalda, en la grupa del caballo o caminando a su costado, como ángel de la guarda y consciencia vigilante de sus pruebas sucesivas a través del desierto, siendo la primera la de castrar al coronel David Silva que se retuerce como sapo gigantesco sobre un lujoso lecho y que tal vez no sea sino Dios mismo, culpable sin embargo de capitanear la masacre a un pueblo indefenso, y de que los bandidos hayan violado a un grupo de monjes pederastas que de inmediato exponen el trasero.

Pero las siguientes aventuras no las realizará el Topo acompañado por el chicuelo, sino escoltado por una conjunción de una Eva-Sancho Panza-Abeja Reina que en realidad es la rival que el pistolero zen buscaba liquidar en la persona del pistolero edípico (Juan José Gurrola), del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero perfeccionista (Víctor Fosado) que muere incinerado, del pistolero doble compuesto por un hombre sin piernas trepado sobre un hombre sin brazos, en puentes colgantes, o en pequeñas chozas ceremoniales con ganado caprino, o en un atroz sembradío de conejos diezmados.

Difícil es rendir testimonio del caos, sobre todo cuando pretende regirse por un secreto sentido religioso, aunque las escenas de acción westernista parezcan filmadas por un Mariscal sin huesos y el sadismo desplegado, impactantemente “malsano”, semeje al juego de un adulto regresivo que quiere asustar al espectador incitándolo a imaginar que yo soy el león grandote y tú eres el león chiquito y luego te arranco un brazo y me disparas y no me matas y así al infinito, o hasta culminar en escenas de fanatismo en una iglesia neoesotérica en que se rinde culto a un ojo dentro de un triángulo, y la imagen deslumbrante de Jodorowsky, purificado, entre enanos deformes en las profundidades de la tierra, con el cráneo rapado y fornicando con una tierra enanita, intermedio paradisiaco que conducirá finalmente a una desbandada de lisiados bajando la cuesta de la montaña, y la desaparición del Topo sacro fulminado por la luz, engendrando túmulos de insectos y humitos.

Ya no se trata de saquear la simbología freudiana para arremeter contra todos los tabúes sexuales que han caído por su propio peso, como en la tristona Fando y Lis. Se trata de abrumarnos con las extravagancias de una imaginación invertebrada, aunque el sentido de lo deforme se reduzca a un montón de objetos de feria para tiro al blanco (qué lejos estamos de Werner Herzog y También los enanos empezaron desde pequeños), aunque esta versión moralizante zen de La pandilla salvaje esté constituida por un coctel de fábulas pánicas, cada una con su moraleja abstencionista, y parezca concebida en la trastienda de un Fellini-Satiricón que se debate todavía en la viscosidad fetal. Si el budismo zen no es una severa disciplina, mental y moral, no es nada.

A este adefesio detonante ha conducido la mezcla indiscriminada de western decadente, revista de historieta, complacencia teratológica, vampirismo misógino, sicopatía sexual y surrealismo medieval. Y Topo Gigio emigró al Oeste, sintiéndose dictador warholiano de la moda freak. De ahí no se sale; nadie sale.

Hoje termina o Festival de Brasília

2008-11-25T07:20:00.000-08:00

Hoje acaba o 41 Festival de Brasília do Cinema Brasileiro, edição que teve a peculiaridade (bastante ressaltada pela imprensa ) de "privilegiar" o documentário em sua seleção. Boto o privilegiar entre aspas porque na verdade a opção não se constitui em um privilégio a essa ou aquela estratégia (uma vez que documentário não é um gênero ou um segmento à parte do cinema) e sim a simples constatação que em sua maioria a produção de documentários no Brasil atualmente apresenta uma melhor qualidade que as de ficção.

É uma pena que justo nessa edição não rolou uma cobertura da Cinética. Já que a revista desde o seu começo sempre deu uma especial atenção ao documentário de um modo geral e ao brasileiro em particular, seja através da cobertura Festivais como o É tudo verdade, de resenha dos documentários que entram em cartaz ou na produção de mostras como Eu é um outro. Como os seus editores revelaram no editorial desse mês, a organização do evento negou pela terceira vez consecutiva disponibilizar ao menos uma credencial. Realmente é dificil detectar qual é o critério utilizado, porque se convida jornalistas da grande imprensa que fazem uma cobertura pela internet através de seus respectivos blogs assustadoramente fraca, tanto sob o aspecto da qualidade quanto o da quantidade e negam a credencial a críticos realmente comprometidos com a crítica e com a produçao audiovisual realizada no Brasil.

Não dá para entender.

Arquivo Jodorowsky

2008-11-23T16:14:00.000-08:00

O post abaixo é o primeiro de vários que eu pretendo publicar por aqui relacionados com o material que ando pesquisando para a minha dissertação de mestrado. Vou começar com algo parecido que eu e o Fabián fizemos na Contracampo. No número 90 dessa revista eu e o Fabián organizamos um dossiê, uma coletânea de documentos sobre a recepção crítica à obra cinematográfica do Jodorowsky no Brasil, na América Latina, na Europa e nos Estados Unidos. Aqui, postarei materiais relativos à recepção ao cinema do Jodorowsky no México, seja críticas de jornal ou menções ao diretor publicadas nos livros de História do Cinema Mexicano, como é o caso do livro do crítico e historiador Jorge Ayala Blanco.

Tinha até cogitado a possibilidade de fazer um blog específico só para isso, mas logo vi a invibialidade do projeto. Se eu mal consigo dar conta de um blog, quanto mais de dois? Abaixo segue o primeiro post. A parte II desse subcapítulo do La busqueda del cine mexicano será postada em breve.

Jodorowsky no "La busqueda del cine mexicano" Parte I

2008-11-23T15:24:00.000-08:00

BLANCO, Jorge Ayala. La búsqueda del cine mexicano (1968-1972). México: Editorial Posada, 1986, p.392-398

La estética pánica y / o freak

"Lanzando la fórmula del “ teatro pánico” Arrabal precisó el contenido que pretendía darle a la noción de Ceremonia: el teatro ya no puede conformarse con un texto ni con su animación; debe abarcarlo todo y expresarlo todo a través de los medios en bruto y brutales del grito y del exhibicionismo, del sadismo o de la poesía, incluso de la necrofilia y del sacrilegio; el erotismo en todas sus deformaciones patológicas es el primer dios de este culto dionisiaco”, apunta Michel Corvin en su compendio sobre El teatro nuevo en Francia (Presses Universitaires, París). Esta noción del teatro pánico fue introducida a México por un mimo chileno que había trabajando bajo las órdenes de Marcel Marceau: Alexandro Jodorowsky (n. en 1928). Por varios tranquilos años – principios de los sesentas – la novedad escénica representada por el director le dio un merecido prestigio como destructor de hábitos teatrales en un ambiente dominado aún por el realismo costumbrista, el academicismo laborioso y los vicios declamatorios del teatro español finisecular.

Las viejas estructuras escénicas fueron sacudidas, demolidas y relegadas al teatro más bajamente comercial. La inventiva y la imaginación sustituyeron a la recitación impostada. El juego escénico de Fin de partida de Beckett permitía el intermedio de pantomima entre los botes de basura existenciales y El ensueño de Strinberg se reducía a tan sólo dos personajes. Jodorowsky extendió exuberantemente su personalidad creadora. Su egolatría y sus excesos narcisistas inauguraban una especie de farándula sublimada como religión snobista, como culto a la provocación y cómo método seguro para épater al burgués mexicano recién aculturado.

La fuerza del escándalo se descubrió aún posible en un país donde el surrealismo sólo se había conocido mediante ensayos sesudos y pulcros volúmenes de poesía. Era un escándalo romper pianos a martillazos en las pantallas de la televisión, editar libros de Juegos pánicos, comics dominicales de filosofía barata llamados Fábulas pánicas, montar como desafío cultural alguna pedestre y redituable pieza de Luis G. Basurto (Cada quien su vida), redactar artículos como iluminado orientalista, matar pollitos a pisotones en mitad del escenario, amaestrar actores masoquistas capaces de dejarse abofetear o de exponerse a la peor indignidad y riesgo físico por obediencia al maestro.

El ego desorbitado de Jodorowsky pasó entonces, de manera casi natural y con financiamiento independiente, al cine. Su primera película fue Fando y Lis (1967), versión libre de la pieza homónima de Arrabal, que interpretaron Sergio Klainer y Diana Mariscal, los mismos actores que la habían representado sobre las tablas del teatro del OPIC en la segunda puesta en escena de esa obra por Jodorowsky (la primera, memorable, fue en 1962, con Beatriz Sheridan y Héctor Ortega). Poco importaba que el nuevo realizador no tuviera la menor idea de para que servía ese aparato llamado cámara o de que existieran rudimentos de un lenguaje cinematográfico fáciles de aprender; la aventura fílmica de Jodorowsky era fundamentalmente mística: el camarógrafo Corkidi filmaría inducido por la luz del demiurgo, los productores morirían quemados en su departamento, por accidente, pero tendrían padres y amigos que los relevarían por obra del espíritu; los actores comerían flores y beberían sangre humana y se dejarían enterrar vivos y se despeñarían desde la cima de una montaña y estarían próximos al quiebre sicótico por amor al arte, en tanto que el director se levantaría a las cuatro de la madrugada para concitar la inspiración requerida para las escenas siempre improvisadas de cada jornada de trabajo.

El clima de obsesión sexual y el sadismo infantil, a un tiempo cándido y perverso, que atraviesan el teatro de Arrabal, se prestaban bastante bien para que fueran avaladas cuanta ocurrencia, extravagancia o chiquillada solemne le pasara por la cabeza a esta primera muestra latinoamericana de “cine pánico”. El automatismo del subconsciente patológico-sexual era el único ordenador del relato, muy alejado del escueto itinerario escénico previsto por la obra original. Fando y Liz no tenía estructura ni sentido global porque la necesidad y la coherencia no eran sus características contumaces.

Creía justificadoramente en una frase de Sade aislada de su contexto: “Todo exceso es genial”, y la esgrimía como credo estético. Se enorgullecía de su caótica indeterminación: “Fando y Lis puede ser el infierno de Dante y la Odisea, puede ser la historia de un crimen y un análisis del inconsciente, puede ser un filme de aventuras, una crítica a los vicios d nuestra sociedad, una visión del mundo después de la guerra atómica, un tratado de alquimia o un largo sueño”, pero lo más seguro es que, queriendo ser todo eso, no fuera nada, o sólo el producto de una imaginación congestionada y rabiosamente precinematográfica.

La pobrecita de Diana Mariscal hacía unos fuchis horribles al engullir pétalo a pétalo una flor, mirando hacia la cámara tímidamente, mientras se escuchaban ruidos de bombardeos. El barbón medio calvo René Rebetez intentaba meterle a una muñeca de pasta unas culebritas por el coño. El fáutico Juan José Arreola y dos vedetes se avorazaban para manosear el cuerpo desnudo de la muchacha. Unas gordas burguesas se deleitaban comiendo duraznos en almíbar al tiempo que castraban a un resignado sirviente-semental. Como objetos sexuales surgían mujeres con diez meses de embarazo. El hijo edípico perseguía a la figura materna llena de plumas en la orgía fellinesca de un sótano y, al llegar a ella, le escupía la cara, con el propósito de que dejara de ser bruja y se volviera buena, si bien siempre ultramaquillada. Los episodios del filme se punteaban con ilustraciones de la Divina Comedia y grabados de alquimia medieval. En un festín al aire libre los sacerdotes endemoniados quemaban un piano y unos tipos se revolcaban en el lodo gritando que Tar, la ciudad feliz, no existía. El frágil Sergio Klainer era perseguido por erinnias ninfomaníacas, hasta que el padre superpotente salía de su tumba y las poseía a todas, para humillar la homosexualidad latente de su hijo. Lis paría cerdos vivos que representaban la libido femenina, ofrecía su cuerpo virginal acostada sobre un basurero de cráneos de vaca, y clamaba desde su carrito de paralítica para que Fando no siguiera subiendo solo por un cráter laberíntico. En un hospital de muñecas Fando y Liz se pintarrajeaban mutuamente sus respectivos nombres en el cuerpo del otro. Un mendigo de sangre humana se bebía todo el vaso, dejando que su pequeño acompañante nada más lamiera las sobras. Fando tocaba su tambor saltando como adolescente aniñado y terminaba muriendo al saber que nadie podría llegar jamás a Tar y tras comprobar que sus placeres sadomasoquistas con Lis habían concluido insensatamente con la muerte de ella. Las mordeduras de ratas y las chupadas de pies terminaban entonces, y sobre la pantalla aparecía un letrero que rubricaba la aventura místico-erótica del filme: “Y cuando su imagen se borró del espejo, apareció en el vidrio la palabra libertad.”

Pero si algo se oponía y bloqueaba la libertad (de lo imaginario, del relato) era la propia película. Toda esa parafernalia sadomaldororiana y todas esas invocaciones a la libertad interior, al ideal inalcanzable y a la relación amorosa víctima-verdugo intercambiables de posición, operaban sobre un estrecho y lánguido tejido de explicaciones freudianas. Sólo en apariencia Fando y Lis era un caleidoscopio de símbolos y provocaciones insólitas. Con un manual de bolsillo sobre lugares comunes sicoanalíticos bastaría para desbordar ociosamente todos los traumas, inhibiciones y deformaciones patológicas de Lis, de Fando, de la multitud de personajes con que topaban en su camino a la perfección, del relato, de la no-forma fílmica, de Alexandro, de sus admiradores delirantes y de los burócratas oficiales que la tuvieran prohibida durante cinco años: Nefando y Gis, Fango y Chis, etcétera.

La obviedad del simbolismo sigue siendo la clave para entender el fenómeno de Fando y Lis. La exhibición del filme en la Reseña de Acapulco en 1968 causó terrible escándalo local, motivó la suspensión de ese festival anual y demostró que, para los espectadores subdesarrollados, el trastorno aparente de los sentidos era más escandaloso que el oprobio objetivo de la realidad; el escándalo ya no era, como en los buñuelianos1929-1930, una forma de cuestionamiento estético, sino una forma exitosa de promoción dentro de nuestra emergente sociedad de consumo, donde los objetos de escándalo cultural serán los más cotizados; pero el escándalo pasaría como moda, la clase media asimilaría en cinco años la terrible verdad de tener un subconsciente y algunos deseos reprimidos, y la película se estrenaría sin mayor pena ni gloria cuando se olvidó la tormenta.

Pero algo se ganó con el caso de Fando y Lis. El cine mexicano consiguió con cuarenta años de retraso su Sangre de un poeta y su Cocteau tardío pero perseverante. Ni filme happening, ni falso surrealismo, ni underground neoyorkino, ni delirio prefabricado, ni posexpresionismo naif. Despojada tanto de verdadera fuerza renovadora (su papel dentro del cine latinoamericano sería evidenciar ejemplarmente, con su europeizante vanguardismo pigmeo, que Ensensberger tenía razón al suponer que todos los vanguardismos son tan retrógrados como la idea misma de vanguardia artística) como de auténtica fuerza cuestionante, puesto que el nivel simbólico freudiano sólo lanza chispazos decorativos, pero nunca estructura sus imágenes y figuras como un discurso dialéctico. Sin histeria ni superioridades despectivas, Fando y Lis subsiste como un exasperado y melancólico soliloquio sobre la destrucción recíproca de los amantes en busca de una utopía solipsista, con la morigerada belleza que puede darle la irracional sencillez de una fantasía infantil.

Y serán precisamente la exageración de esta fantasía infantil, hasta llevarla al reino del cretinismo, y la ausencia de aquel factor constitutivo amoroso, derivado aunque fuera de forma evanescente de la pieza de Arrabal, los elementos que harán fracasar sin remedio, desde sus proposiciones mismas, a El Topo (1970), segundo largometraje de Jodorowsky, ahora en colores y con millonario presupuesto semiindependiente. Millonario y semiindependiente porque no dependerá para su financiamiento del Banco Central Cinematográfico, sino que pasará por encima de él y de sus mezquinas normas, logrando depender para bien y para mal, directamente, de los capitales de Wall Street de los que en última instancia depende nuestra economía industrial cinematográfica.

Mais dois filmes mexicanos em cartaz

2008-11-21T19:39:00.000-08:00

Estrearam hoje (sexta-feira) mais dois filmes que provavelmente ficarão muito pouco tempo em cartaz e que passarão sem ser notados. Um deles é Pamela (Dir: Rodolfo Galindo Ubierna, México, 2007), que tentarei ver, e o outro é Satanás (Dir: Andrés Baiz, México, 2006) que vi com a Thata no Festival do Rio 2007. Eu não achei esse filme só ruim (porque aí dependendo de sua ruindade ele até poderia ser bom), eu achei ele pavoroso. A sinopse que está no site da Cinépolis é quase tão ruim quanto o filme. Não explica nada e não cumpre a sua função de sinopse. Nem para avivar a minha memória, ela serviu.

Lembro que o Satanás do título é representado por um "pacato" professor de inglês. Pacato no sentido de que ninguém imaginava que esse homem maduro, solteirão e que ainda mora com a mãe rabugenta, seria capaz de cometer a série de crimes hediondos que cometeu. Parece que o filme diz que foi inspirado em fatos reais. Não sei que situações encenadas no filme provêm de fatos veridícos e que situaçõess são pura ficção. Só sei que tudo que está lá é o resultado de uma grande mão pesada e de uma falta de manejo fora do comum. A enorme frustração do protagonista, que não suporta a mãe, que não suporta os vizinhos, que não consegue agradar a sua linda aluna adolescente, que vive uma vida mediocre e estagnada, se transforma em atos de violência inexplicáveis e gratuitos. O filme não consegue resolver essa premissa de forma satisfatória em nenhum sentido: seja em termos visuais e formais, seja no nível do conteúdo e de sua inserção na narrativa. Tudo no fim parece tão vazio, aleatório e inconsistente como os atos do professor de inglês.

Às vezes nao dá para seguir a disciplina

2008-11-21T13:27:00.000-08:00

Ontem, assim que eu terminei de escrever a primeira versão de um ensaio que me encomendaram para um livro, fui direto ao Centro Magno com o objetivo de ver dois filmes. Um era o último filme dos irmãos Coen, que eu já queria ver há um tempão e que já estava há umas três semanas en cartaz por aqui. Preferi não arriscar: se ele saisse de cartaz hoje, só em DVD. Mantive o Quémese después de leerse dentro do meu plano especatorial. Mas aí, ainda estava faltando o segundo filme da noite. Não "segundo" em termos de ordem cronológica mas segundo em termos de ser o outro filme que não o dos Coen. Vi que tinha dois filmes mexicanos em cartaz: Nesio (Dir: Alan Coton, México, 2007) e Kada kien su karma (Dir: Leon Serment, México,2008). Pensei: bom, o outro filme que eu vou ver será um deles, mas qual?

Matutei: Kada kien con su karma só está em dois horários e com certeza já deve se pirulitar das salas de Guadalajara amanhã. Nesio estreou na sexta passada, então amanhã ele terá seus horários reduzidos mas não deve sair de cartaz. A lógica diria para eu escolher o Kada kien con su karma e deixar para ver o outro depois. Ou eu poderia tentar uma outra alternativa: descartar o Queime depois de ler e ver os dois mexicanos, já que eu botei para mim mesmo essa disciplina de tentar ver todos os filmes mexicanos que entram no circuito. Mas aí eu lembrei que eu já tinha visto o trailer do Kada kien con su karma e que tinha achado muito ruim. Tudo bem que eu até gosto de filme ruim mas aí já é demais. Chutei o balde. Escolhi o Nesio que tinha pelo menos uma sinopse mais interessante e fui vê-lo.

Hoje, o previsível acontece. Kada kien con su karma se pirulitou, Nesio e Coen permancem em cartaz.

Ainda na luta de Davi contra Golias

2008-11-21T11:44:00.000-08:00

Ontem fui ver Nesio (Dir: Alan Coton, México, 2008), que estava em sua primeira semana de exibição ocupando três horários da sala 7 do Cinépolis do Centro Magno. Hoje, entrei na página dessa empresa exibidora pra ver as estréias da semana e vi que o filme já foi hoje para um único horário da sala 6. Já Navidad S.A (Dir: Fernando Rovzar, México, 2008), que também foi para a sua segunda semana, manteve os mesmos cinco horários do momento de sua estréia. Porque será? Porque esse filme mexicano natalino estreou na semana passada em TODOS os cinemas da rede Cinépolis de Guadalajara preenchendo em media 6 horários em cada um deles e esse Nesio só estreou em três cinemas e em três horários em cada um?

Confesso que quando eu vi o trailer de Navidad S.A há alguns meses atrás eu demorei um pouco para perceber que se tratava de um filme mexicano. Primeiro pela imagem do filme: a qualidade da imagem era de primeira. Depois pela temática: um filme de natal cujo enredo e conflito é igual ao de milhões de filmes natalinos americanos. Algo em torno da idéia de que "o espírito de amor, solidariedade e respeito ao próximo emanados por essa celebração está se perdendo e é preciso recuperá-lo". Depois os efeitos especiais. Como todo filme de natal é preciso ter magia: trenós voando, duendes e peripécias fantásticas. E não é que o filme cumpria com todos esses requisitos? Também nao reconheci de primeira que atrás da roupa e da barba de Papai Noel estava Pedro Armendáris Jr. Quando ele proferiu a primeira a palavra, pensei "claro, esse filme tem que estar dublado, afinal ele é dirigido às crianças." Mas, segundos depois desse pensamento caiu a ficha de que o filme não parecia ser dublado. Começei a estranhar.

Aí acho que o narrador apresentou : "Pedro Amendáris no papel de Papai Noel" ou algo assim. Minha primeira reação: fiquei curioso em conferir o resultado de uma ultra mega super produção mexicana contemporânea feita especialmente para o natal de 2008 com enredo idêntico aos filmes natalinos que passavam na Sessão da Tarde ao longo da minha infância. Pela pimeira vez vou ver um filme mexicano recente a la Sessão da Tarde, e para completar, em um cinema!

Certos esquemas e fórmulas parecem nunca mudar, ou melhor, mudam só na embalagem e em alguns códigos condizentes com a sua época. Mas, a essência permanece.

Isso não é de todo ruim. Se as fórmulas dos filmes que eu via na Sessão da Tarde em meados dos anos 80 (que eram em sua maioria filmes produzidos nas duas décadas anteriores) se repetem hoje em dia satisfazendo o gosto do público infantil é porque há nelas algo de atemporal, como nos clássicos contos infantis. Porém, sempre haverá um jeito de ampliar, de ascrecentar algo de criatividade e de trazer novos elementos para as velhas fórmulas. Nao se deve confundir a atemporalidade de determinados valores e mensagens destinadas ao público de calças curtas com conformismo estético e repetição automática. Esse público em especial, nao tem nada de passivo e é extramamente exigente, às vezes, até mais do que os próprios pais.

Eu ainda nao vi Navidad S.A, por tanto só posso falar da impressao que tive ao assistir o trailer. Talvez dentro de sua pirotecnia e de sua pouco original premissa narrativa ele possa propor algo interessante. Quem sabe? É possivel. Oportunidade para ver o filme com certeza eu vou ter, já que ele ficará em cartaz em todos esses cinemas pelo menos até o natal, ou seja, durante um mês. Nada contra que ele fique tanto tempo em cartaz, mas só acho que os filmes que não contam com uma major por trás em sua produção e distribuição também deveriam ter uma maior oportunidade. Navidad SA é co-produzido e distribuido pela Warner Bros. assim como High school musical: El desafio foi co-produzido e distribuido pela Disney. A versão mexicana (feita especialmente para o público juvenil mexicano, com atores locais) da série de filmes High school musical , também preencheu grande parte do circuito exibidor de Guadalajara. Um outro filme comercial mexicano, também uma super produção, como Arráncame a la vida, teve a falta de sorte de ser lançado na mesma época do High school mexicano. Se ele tivesse sido lançado em uma outra ocasiao certamente teria ocupado um número um pouco maior de horários. Mas, um filme nacional só tem chance quando tem o aval e a permissão de Hollywood.

"Que cavação é essa?" em Brasília

2008-11-18T06:47:00.000-08:00

Que cavação é essa?, curta-metragem dirigido por mim e pelo meu bróder Morris Albert fará a sua estréia "mundial" amanhã às 20:30 h no Festival de Brasília 2008. Amigos cariocas, fiquem ligados porque logo logo o filme estará passando por aí. Só não anuncio agora porque essa exibição carioca ainda nao está completamente fechada, mas assim que tiver posto por aqui para que todos possam vê-lo.

Por enquanto, enviarei daqui da terra dos mariachis boas vibrações para esse filme que foi tão bom de conceber, de criar, de filmar e que somente amanhã e a partir de amanhã, nascerá!
Um filme não nasce quando é finalizado e sim quando interage com o público.
E que o público se divirta!

Sepancine

2008-11-10T17:23:00.000-08:00

Milhares de afazeres, enúmeras atividades, grandiloquentes correrias, incontáveis trabalhos, ziguezagueantes compromissos e inadiáveis obrigações me fizeram enrolar e adiar os posts que seriam dedicados ao Cuarto Congreso Internacional de Análisis Cinematográfico, organizado pelo Sepancine (Seminario Permanente de Análisis Cinematográfico), que rolou do dia 22 ao dia 24 de outubro em Toluca. O congresso foi legal, sempre é interessante ver e conferir o que está se pesquisando em matéria de cinema, principalmente em outros ambientes de produção acadêmica.

Mas, a viagem à Toluca valeu a pena sobretudo pelo reencontro com alguns amigos do Brasil. Aí nessa foto, tirada em um bar localizado no centro dessa cidade, estão a Nina e o Mauricio. A Hadja nao aparece porque é ela que está tirando a fotografia. Se não me engano esse foi o dia em que o Mauricio e a Hadja apresentaram as suas comunicaçoes, eu e a Nina apresentaríamos as nossas na manhã do dia seguinte. Mas isso, pelo menos pra mim que bebo desse mé, não foi motivo para impedir a degustação de algumas Índios.

Obama vai ganhar

2008-11-04T12:39:00.000-08:00

Quanto a isso eu não tenho a menor dúvida, Barack Hussein Obama Júnior já ganhou. Ele tem que ganhar. Como grande parte dos não estadunidenses do mundo eu torço para que ele não só vença as eleições de hoje como vença de lambuja, com uma imensa margem de vantagem. Além disso ser o ideal porque vai esculachar o Mccain, evitará a repetição da falcatrua das eleições de 2000. Obama nao só tem que ganhar essa parada como precisa colocar o Mccain para limpar o quintal. E ele vai limpar com o seu habitual sorriso amarelo.

Não só os não estadunidenses estão confiantes, como a grande maioria dos latino-americanos com cidadania americana. A maior parte dos migrantes e descendentes de migrantes dos EUA estão a favor de Obama. E todos os seres que habitam o mundo estão de olho nessa eleição, desde já a que obteve o maior número de votantes, crucial para os rumos do planeta.

Día de muertos

2008-11-04T10:10:00.000-08:00

Ontem à noite, como faço em quase todas as segundas-feiras à noite antes de dormir, fui dar uma olhada no Fantástico pela globo.com. Não foi com surpresa que eu constatei que nesse programa dominical do dia 2 de novembro, pleno dia dos mortos, não houve nenhuma materiazinha sequer, nenhuma breve menção ou uma rápida frase referente a esse "dia".

Eu me lembro que em alguma vez ao longo da minha vida, eu vi em telojornais matérias sobre o dia de finados, imagens de pessoas levando flores à tumba de seus parentes falecidos, pessoas visitando túmulos de mortos famosos etc... Me lembro de uma matéria em que um sócia do Raul Seixas estava cantando e tocando violão em cima da lápide de seu ídolo. Tudo bem que o dia dos mortos não tem no Brasil a mesma importância que tem no México. Em nossa cultura a relação com a morte é completamente diferente, muito mais ocidental, muito mais católica e por isso muito mais "respeituosa" e solene. Não foi à toa que o Glauber ao incorporar o espírito e a tradição do olhar perante à morte presente no México ao filmar o Di teve o seu filme censurado pela família do pintor. O que aqui é homenagem, celebração, festa, alegria, no Brasil é desrespeito.

E é claro, se resulta interessante visualmente filmar o día de muertos daqui, com todos os seus deslumbrantes arranjos, ornamentos e adornos combinados com flores, bisnagas e doces das mais variadas cores, as incontáveis velas iluminando o cemitério, as melodias e as oferendas; no Brasil não há a menor graça. Que graça tem registrar um bando de gente triste levando flores no cemitério? Até que o Fantástico tem um pouco de razão em não reportar o dia dos mortos, porque realmente nenhuma matéria sobre esse dia no Brasil seria capaz de apresentar alguma força plástica, visual, sensorial ou qualquer outro apelo apto a prender a atenção do espectador e convencê-lo a não mudar de canal.

Nada contra à tristeza, muito pelo contrário. Cada um expressa os seus sentimentos em relação aos seus entes queridos que se foram da maneira que bem entender. Mas que é evidente que a forma alegre e festeira é muito mais divertida para quem ainda está vivo, isso é.

E essa forma além de ser mais interessante para quem ainda está no lado de cá, também é mais cativante como imagem em si. Tente fazer um teste: digite no yotube "dia dos mortos no Brasil" e tente ver quantos vídeos vão aparecer. Depois faça o mesmo com "día de muertos" e reflita você mesmo sobre a comparação. Há no yotube alguns vídeos sobre a festa em Pátzcuaro e na ilha Janitzio, para onde eu rumei no dia 1 de novembro especialmente para passar a noite do dia 1 para o dia 2. A ilha fica em Pátzcuaro, cidade que pertence ao estado de Michoacan e é considerado o melhor lugar para se passar o dia dos mortos no México. Melhor porque mais típico, mais tradicional, mais original e mais representativo dessa celebração no país. Como esse é o meu primeiro ano por aqui e como infelizmente eu não tenho o dom de estar em mais de um lugar ao mesmo tempo (embora algumas pessoas já tenham me dito que possuo o poder da onipresença) nao pude comprovar se essa afirmaçao procede. Mas, de qualquer jeito, achei a festa sensacional.

Outubro já acaba

2008-10-25T22:44:00.000-07:00

Outubro de 2008 já está se aproximando de seu fim.

Agora, estou na Cidade do México pela quinta vez depois de passar três dias em um congresso de cinema em Toluca. Provavelmente nos próximos posts falarei do congresso, por agora estou ainda no embalo da experiência recete de ter visto Rojo amancer em uma projeção ao ar livre no próprio local onde ele foi rodado, que por sua vez,foi no próprio local onde aconteceu os eventos retratados pelo filme. O filme por si só, que até hoje eu nunca tinha visto completo, não é lá muito bom. A sua importancia, digamos assim, reside mais no fato dele expressar um assunto tabu, um assunto proibido em um momento propício. O seu valor é acima de tudo extra cinematográfico. E foi justamente por esse valor que foi foda a sua exibição de hoje.

Essa é a turma

2008-10-16T23:03:00.000-07:00

Essa é a turma da Maestría en Estudios Cinematográficos do Departamento de Imagen y Sonido do Centro Universitario de Arte, Arquitectura y Diseño da Universidad de Guadalajara. Trata-se de ser o único mestrado de cinema do México. Fundado mais ou menos em 2000, o mestrado só abre exames para novas turmas de dois em dois anos. Portanto, apesar do programa ter 8 anos de existência, só formou 3 turmas, estando em curso a quarta geração, da qual faço parte. Nessa foto estão a professora Carmen Eliza Gómez Gómez e os alunos depois de uma aprazível aula.

Cinemas nacionais contra Hollywood

2008-10-16T21:20:00.000-07:00

O título desse post é uma paródia ao título de um livro com o mesmo nome escrito por um crítico francês "radical", de "extrema esquerda", super "politizado" chamado Guy nao sei das quantas. Agora me fugiu o sobrenome do cara, daqui a pouco eu lembro. Eu sei que não se trata do Guy Malpassado, famoso escritor, nem do Guy Nasbordas, famoso cineasta experimental e teórico, autor de A sociedade do espétaculo e líder da Intentona Situacionista.

O tal crítico se chama Guy nao sei das quantas, é o que importa no momento. O livro dele é super datado, ultrapassado e a sua leitura nos dias de hoje só vale a pena pelo seu caráter documental, de registro de uma época e pela curiosidade de se travar contato com um pensamento e um discurso que já ficou para trás. Mas, esse livro me veio à mente no dia de hoje pela dificuldade que eu estou enfrentando em conseguir ver os filmes mexicanos antes que eles saiam de cartaz. A mesma dificultade que eu tinha no Brasil em conseguir acompanhar todos os filmes brasileiros que entravam em cartaz, eu estou tendo aqui em relação aos mexicanos.

Se no Brasil, os filmes brasileiros são jogados no mercado de maneira extremamente negligente, aqui acontece o mesmo. Essa é a trajetória tipíca dos filmes nacionais daqui: um filme mexicano entra em cartaz, na semana seguinte ele já está ocupando apenas uma sala e em um único horário, na outra semana ele já saiu de cartaz. Foi assim que eu perdi Las vidas de Lelia (Dir: Antonio Chuvarrías, Espanha, México, 2006). Quando eu vi o filme já estava em uma única sala, em um único horário e em um cinema longe pra caralho. Assim não dá, aí já é muito sacrifício para um cinéfilo estrangeiro curioso e interessado em acompanhar a produção mexicana contemporânea. Com La sangre iluminada (Dir: Iván Ávila Dueñas,México,2007) e com Mejor que Gabriela no se muera (Dir: Sergio Umansky, México,2007) foi ainda pior. Tinha me programado para ver esses filmes mas, por estar enrolado com os trabalhos do mestrado e outros projetos, tive que ficar uns dois finais de semana tracanfiado em casa e quando finalmente estive livre para vê-los: já era, eles já tinham se pirulitado das telas da cidade.

Se essa dificuldade rola comigo, imagine com o público majoritário, com o público comum. A maioria nem sabe da existência desses filmes. Não há divulgaçao, não há nenhum incentivo para se ver esses filmes. Ou seja, os filmes mexicanos nao dialogam com a sociedade mexicana, nao provocam discussões, nao geram debates. Exatamente o mesmo, em gênero, número e grau, ocorre com o cinema brasileiro. Não se sabe para quem são feitos os filmes. Os filmes são autistas, falam sozinhos, vivem isolados em seu próprio mundo. Não possuem contato com o público, a crítica os ignora, os pensadores de outras aréas estão pensando e escrevendo sobre outros assuntos, etc...

Fazer um filme de gênero, com "linguagem acessível" ou um filme "de arte", "autoral" nas cinematografias periféricas dá no mesmo, não faz diferença nenhuma. Os dois "tipos" de filmes são colocados no mercado na mesma forma. O filme mais comercial ou o "similar nacional" do cinema Hollywoodiano não tem a menor chance. Não adianta ter um orçamento de milhões, apresentar todos os atores da novela da moda e se filiar a um gênero codificado. Ele não terá a possibilidade ou a oportunidade de ficar semanas em cartaz em todos os horários, para assim estar mais disponível ao público. É curioso o fato de que exibidores sempre esperam (isso é o que parece) que qualquer filme nacional, seja no Brasil, na Argentina ou no México lotem na primera semana todas as salas. E como isso nunca acontece, na semana seguinte lá estão eles em apenas um horário. Não é possível que algum filme sem um mínimo de publicidade lote na primeira semana. Agora para os filmes americanos, os pinchi exibidores não tem essa impaciência toda não. Qualquer filme americano super aguardado que na primeira semana é um tremendo fracasso, uma semana depois não estará no purgatório da única sala - único horário. Isso nunca acontece. E olha que eu já pude constatar tanto no Brasil quanto aqui essa situação.

Hoje fui ver Todos los días son tuyos (Dir. José Luis Gutiérrez Arias, México, 2007) que só estava com uma sessão às 4 horas da tarde e Mezcal (Dir: Ignacio Ortiz, México, 2004) que só estava com uma sessão às 7 de noite. O primeiro não esconde em nenhum momento o seu desejo de travar contato com o grande público. Super calcado no gênero policial, recheado com todas as suas iconografias, símbolos e clichês, com roteiro milimetricamente pensado, cheio de viradas, climax e respiros nos momentos certos, contava com apenas três pessoas na sala ( eu incluido). O segundo, que não por acaso é de 2004 e só entrou em cartaz nesse ano, "exige" mais do espectador. Trata-se de um filme, se é para catalogar, mais "de arte", com uma estética e narrativa distanciada do cinemão. Na sala tinham uns 40 espectadores.

Pode-se argumentar que o segundo estava em um horário mais acessível que o primeiro. Afinal, muita gente ainda estuda ou trabalha às 4 da tarde e às 7 da noite não. Tudo bem, mas eu acho que não é só isso não. O fato é que os filmes nacionais, sem exceção, estao no mesmo limbo.
E é preciso tirá-los de lá.

Ripstein no Rio

2008-10-07T11:59:00.000-07:00

O diretor ARTURO RIPSTEIN estará presente na sessão de A rainha da noite.
Hoje, terça, 7 de outubro, às 19h15, no Espaço de Cinema 1. O diretor está no Rio para acompanhar sua mostra-homenagem dentro do Festival do Rio, e para receber o prêmio de Personalidade Latino Americana do Ano.

Sobre o filme:
A rainha da noite (La Reina de la Noche) de Arturo Ripstein.
Com Patricia Reyes Spíndola, Alberto Estrella, Blanca Guerra, Ana Ofelia Murguía. México / França / Espanha, 1994. 117min.

Em 1929, após uma doença na garganta, a popular cantora mexicana Lucha Reyes abandonou o estilo soprano e passou a cantar “rancheras”. Se apresentando com bandas de Mariachis, exclusividade masculina à época, criou um estilo próprio e chocou a sociedade. Passando as noites em animadas festas e orgias, Lucha teve a vida marcada por relacionamentos fracassados, casos homossexuais e pelo alcoolismo assumido publicamente. Aos poucos, sua carreira entrou em decadência e, em 1944, ela pôs fim à própria vida. Esta é sua biografia imaginária.
Em Competição no Festival de Cannes 1994. (LI) - 18 anos
TER (7/10) 19:15
Espaço de Cinema 1

Brasil e Colômbia em debate

2008-10-02T10:32:00.000-07:00

O meu xará Estevão Ciavatta e o colômbiano Roberto Flores conversam com o público sobre a violência urbana na Colômbia no debate: UMA SAÍDA À VISTA: PAZ E GUERRA NA COLÔMBIA E NO BRASIL nessa próxima sexta-feira, dia 3 de outubro, às 16h, no Pavilhão do Festival do Rio. entrada franca

A mesa contará com : Roberto Flores, diretor colombiano, Estevão Ciavatta, Damian Platt, Coord. Parcerias Internacionais do AfroReggae, Rodrigo Pimentel, autor do livro A Elite da Tropa .

Os filmes em debate são: Feridas, de Roberto Flores (Colômbia, 2008) - uma ficção sobre o cativeiro na guerrilha e os massacres paramilitares. O Veneno e o Antídoto, de Estevão Ciavatta (Brasil, 2007) - um documentário brasileiro, feito em parceria com o Grupo Cultural AfroReggae, sobre a experiência colombiana, que passou de epicentro de violência a exemplo de política de segurança pública bem sucedida.

Com certeza é bastante interessante ver a exposição de dois olhares sobre um mesmo tema e uma mesma realidade: uma local e outra estrangeira. É uma pena que antes do debate não vai rolar a projeção dos dois filmes ou de pelo menos fragmentos representativos de cada um. Vão passar antes os trailers, que apesar de a princípio não serem suficientes, já é alguma coisa. Mas, a simples iniciativa do debate entre esses dois filmes e com os seus diretores já é super bacana e por isso vale a conferida.

Taviani na Darcy Ribeiro

2008-09-28T12:54:00.000-07:00

O diretor italiano Paolo Taviani, um dos irmãos dos "irmãos Taviani", estará na Escola de Cinema Darcy Ribeiro às 11:00 desta segunda-feira, 29/09, para encontro com alunos, professores e cineastas. A apresentação será feita pelo cineasta Ruy Guerra.
O que o Ruy Gerra tem a ver com os Taviani eu nao sei, mas é ele que vai apresentar o importante cineasta italiano para a platéia.

Evento gratuito e aberto ao público.

ESCOLA DE CINEMA DARCY RIBEIRO
Endereço: Rua da Alfândega, 5 - Centro (esquina com 1° de Março)Rio de Janeiro, RJ
CEP: 20070 - 000 Tels.: (21) 2233 0224 / 2516 3514

Os convidados do Festival do Rio

2008-09-23T11:44:00.000-07:00

Chegou a lista dos convidados internacionais e nacionais do Festival do Rio desse ano. Se eu estivesse no Rio com certeza ia entrevistar o Pablo Trapero, o único cineasta contemporâneo que vai estar no Rio durante os dias do Festival que realmente me interessa. Com todos os seus filmes já exibidos no Brasil (mesmo que a maioria só circulou em festivais e não entrou no circuito comercial), seria um desperdício que a sua passagem pelo Brasil nesse momento de sua carreira seja passado em branco. Espero que as revistas que vão cobrir o Festival não dêem esse mole. Porque dos jornais realmente não se pode cobrar ou esperar muita coisa.

Aí segue o informe do festival do Rio sobre quem vem:

"Além de exibir a produção mais recente e melhor da cinematografia mundial, o Festival do Rio reúne profissionais que vêm mostrar seus filmes, conhecer o País ou manter contatos com profissionais brasileiros.

Alguns são consagrados. É o caso do diretor Paolo Taviani, que terá uma mostra dedicada a sua obra, em parceria com o irmão, Vittorio Taviani; e do cineasta mexicano, Arturo Ripstein, que traz seu filme mais recente La Reina de La Noche, e dois outros clássicos, O Castelo de Pureza e Profundo Carmesi, e vai receber um prêmio especial por sua obra.

Há ainda o argentino Pablo Trapero, que já venceu o Festival de Gramado (com Nascido e Criado, em 2007) e traz La Leonera (Première Latina), exibido em Cannes este ano e que tem Rodrigo Santoro no elenco.

Outros começam a despontar, como o italiano Gianni di Gregório, que traz seu filme de estréia como diretor, Almoço em Agosto (Mostra Expectativa) e ainda assina o roteiro de Gomorra (sucesso de bilheteria e crítica na Itália, que está na mostra Panorama). Ainda nesta mostra, há Um dia Perfeito, de Ferzan Ostepek, turco radicado na Itália, premiadíssimo em festivais internacionais, e o japonês Kobayashi Masahiro, cantor e diretor de sucesso em seu país, que trará O Renascimento, na mostra que comemora os 100 anos de Imigração Japonesa no Brasil.

Entre os documentários, há três curiosidades. Os mexicanos Diego Lopez (neto do pintor e muralista Diego de Rivera) e Gabriel Figueroa (filho do fotógrafo do mesmo nome, contemporâneo de Rivera) apresentam Diego Rivera: A Revolução do Olhar (Mostra Documentário Latino). O filme conta a tentativa, em 1957, de homenagear os 50 anos de Rivera. Com fotos, reproduções de suas obras e trechos filmados esquecidos há mais de 50 anos, a amizade dos dois artistas é relembrada e celebrada. A vinda de Walt Disney e sua equipe à América Latina, nos anos 1930, é o tema de Walt & El Grupo (Mostra Expectativa) de Theodore Thomas. Ele é filho do desenhista Frank Thomas (um dos criadores de Cinderela) que fez parte da trupe. A viagem resultou na criação do Zé Carioca, na ida de Carmem Miranda para os Estados Unidos e, durante a Segunda Guerra Mundial, na Política da Boa Vizinhança.

Na área de denúncia social, o colombiano Roberto Flores traz o longa de ficção Ferida (Première Latina), sobre os problemas que a população de seu país sobre com o narcotráfico e os paramilitares. No dia 3 de outubro, ele vai participar de um Cine Encontro com o brasileiro Estevão Ciavatta, realizador do documentário Veneno e Antídoto: uma Visão da Violência na Colômbia. O americano Anthony Fabian mostra Skin (Foco UK), co-produção com a África do Sul que evidencia a discriminação racial naquele país e a dupla de diretores italianos Gustav Hofer e Luca Ragazzi denuncia, de forma bem humorada, o a homofobia em seu país com De Repente, no Último Inverno (Mostra Gay).

Mataram Irmã Dorothy é o título do documentário (Mostra Dox) do americano Daniel Junge, sobre o assassinato da religiosa no Sul do Pará, em 2007 e o julgamento de seus assassinos. Além do diretor, estarão no rio também a Irmã Julia, companheira de Dorothy e o procurador federal que cuidou do caso, Felício Pontes, que vai participar de um debate com o advogado João Tancredo, especialista em populações marginalizadas.

O iraquiano diretor Kasim Abid retrata o drama da guerra em Depois da Queda de Bagdá (Mostra Fronteiras), mas traz também um sopro de esperança com cinco curtas-metragens de alunos da Escola Independente de Cinema e Televisão que fundou em 2004, como forma de reagir à violência. E a parteira americana Debra Pascali Bonaro faz um alerta em Parto Orgásmico, contra a alta incidência de cesarianas registradas no mundo e, especialmente no Brasil. E, em Faubourg Tremé (Dox), o americano Lolis Eric Elie prova que nem o furacão Katryna destruiu a alegria de viver e a música de New Orleans, berço do jazz.

Há brasileiros também nessa lista de convidados. O fotógrafo Affonso Beato vem com o filme Noites de Tormenta (Panorama), enquanto o diretor Vicente Amorin (de O Caminho das Nuvens) vem com a produção inglesa Good (Foco UK), que tem o astro Vigo Mortensen no elenco. Vigo também estará no Brasil para o Festival. "

Mostra Divas italianas

2008-09-19T09:37:00.000-07:00

Recebi a programação completa do próximo Festival do Rio e das muitas mostras paralelas interessantes que vão rolar a que mais me chamou a atenção logo de cara foi a das Divas italianas. Tenho especial predileção pela cinematografia italiana (principalmente a das décadas de 60 e 70) por isso fiquei babando ao lêr os títulos que vão ser exibidos. Dessa lista eu vi o Julieta dos espíritos , A moça com a valise (deve ser uma eperência única vê-lo no cinema em 35 mm), Pao, amor e fantasia , Teorema e O fantasma da ópera.

Queria muito ver Duas mulheres do De Sica, os dois filmes do Dino Risi e Ciúme à italiana do Scola e especialmente os filmes dos diretores menos conhecidos no Brasil. A lista inteira é fenomenal, confira:

FESTIVAL DO RIO – DIVAS ITALIANAS

CIÚME À ITALIANA(Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca)de Ettore Scola. Com Monica Vitti, Marcello Mastroianni, Marisa Merlini, Giancarlo Giannini. Itália, 1970. 112min.

Em uma festa do Partido Comunista, Oreste, um homem de meia-idade, conhece a sedutora florista Adelaide e logo se apaixona. O caso desperta a ira de Antonia, a ciumenta esposa de Oreste, que agride a moça. Quando Adelaide conhece o jovem Nello numa passeata e os dois começam a namorar, é a vez de Oreste desenvolver um violento ciúme. Disposto a conquistar a moça, ele faz de tudo para separar o casal, apelando até para o feitiço de ciganos. Só que nada parece ser suficiente para separá-los.(LI) - 14 anosSEX (3/10) 16:00 Espaço de Cinema 3 [EC351]QUA (1/10) 17:00 Caixa Cultural 1 []

DUAS MULHERES(La Ciociara)de Vittorio De Sica. Com Sophia Loren, Jean-Paul Belmondo, Eleonora Brown, Raf Vallone. Itália / França, 1960. 110min.

Cesira é dona de uma pequena mercearia em Roma durante a Segunda Guerra Mundial. Preocupada com os bombardeios, ela foge para Ciociara, sua cidade natal, levando consigo Rosetta, sua filha de 13 anos. Lá, Cesira conhece o intelectual Michele e se encanta com seu sonho de mudar o mundo e fazer justiça. O sonho, no entanto, acaba quando Michele é levado pelos alemães como guia através das montanhas. Cesira, então, decide voltar a Roma com sua filha. Porém, no caminho, elas são brutalmente estupradas por soldados marroquinos. Baseado no romance La Ciociara, de Alberto Moravia.(LP) - anosQUI (9/10) 17:30 Espaço de Cinema 3 [EC390]QUA (8/10) 17:30 Palácio 1 [PL125]

O FANTASMA DA ÓPERA(Il Fantasma dell’Opera)de Dario Argento. Com Asia Argento, Julian Sands, Andrea Di Stefano, Nadia Rinaldi. Itália / Hungria, 1998. 106min.

Paris, fim do século XIX. Um bebê abandonado no esgoto é salvo por ratos. Já adulto, ele vive em segredo debaixo do teatro Ópera, cuidando dos animais e tocando órgão. Um dia, ao ouvir a bela voz da cantora substituta Christine Daaé, se apaixona perdidamente. Para conquistá-la, promete fazer dela a estrela principal, a qualquer custo. Christine fica dividida entre a devoção do Fantasma e os cuidados do Barão Raoul de Chagny, que a corteja. Ao mesmo tempo, misteriosos assassinatos começam a acontecer nos subterrâneos do teatro. Baseado no livro O Fantasma da Ópera, de Gaston Leroux (1910).
(LI) - 16 anosQUI (9/10) 24:00 Estação Botafogo 1 [EB198]QUI (2/10) 14:00 Palacio 2 [PL225]QUI (2/10) 18:00 Palacio 2 [PL227]

CONHEÇO BEM ESSA MOÇA(Io la Conoscevo Bene)de Antonio Pietrangeli. Com Stefania Sandrelli, Ugo Tognazzi, Nino Manfredi, Franco Neri, Jean-Claude Brialy. Itália / França / Alemanha, 1965. 122min.

Adriana, bela jovem do interior, vai para Roma tentar a sorte no ramo do entretenimento. Ela passa por vários empregos e sai com homens de classe alta, que julgam conhecê-la bem, mas não querem nada além de seu corpo. Adriana entra no jogo, até que consegue emplacar uma carreira de modelo e conquista tudo o que sempre quis: um carro, um apartamento, uma vida social agitada. Mas ela começa a sentir uma grande solidão e um vazio interior inexplicável e se afasta progressivamente do contato com os outros. Prêmio de Melhor Diretor no Festival de Mar del Plata 1966.(LI) - 16 anosDOM (5/10) 15:30 Espaço de Cinema 3 [EC365]TER (7/10) 17:00 Caixa Cultural 1 []

JULIETA DOS ESPÍRITOS(Giulietta Degli Spiriti)de Federico Fellini. Com Giulietta Masina, Sylva Koscina, Sandra Milo, Mario Pisu. Itália / França, 1965. 137min.

Julieta, rica e ingênua dona-de-casa, perdoa facilmente a indiferença do marido Giorgio, que sempre volta tarde do trabalho. No entanto, quando começa a desconfiar que ele tem uma amante, decide investigá-lo. Ao mesmo tempo, Julieta passa a ser assediada por espíritos que a colocam diante de suas memórias, medos e desejos. As perturbadoras alucinações deixam-na dividida entre seguir seus impulsos e manter-se ligada às convenções. Para livrar-se dos tormentos e do apego ao marido, ela enfrenta uma verdadeira batalha consigo mesma. Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro em 1966.(LEP) - 14 anosSEX (3/10) 17:15 Palácio 1 [PL114]DOM (5/10) 13:00 Estação Ipanema 2 [IP211]

VENHA DORMIR LÁ EM CASA ESTA NOITE(La Stanza del Vescovo)de Dino Risi. Com Ornella Muti, Ugo Tognazzi, Patrick Dewaere, Lia Tanzi. Itália / França, 1977. 110min.
Itália, 1946.

Marco Maffei, jovem que acaba de voltar da Suíça, onde estava refugiado por não combater na Guerra, se diverte com passeios de barco. Um dia, ele conhece Temistocle Orimbelli, excêntrico herói de guerra que o convida para uma visita. Lá, é apresentado à esposa de Temistocle, a rica e fria Cleofe, e à sua jovem cunhada, a viúva Matilde. Juntos num passeio de barco, Marco percebe que Temistocle e Matilde flertam entre si. Ele também está se apaixonando pela moça e terá de enfrentar os nada amigáveis impulsos do seu novo amigo. Baseado no romance de Piero Chiara.(LEP) - 16 anosTER (7/10) 16:45 Espaço de Cinema 3 [EC378]QUI (9/10) 13:00 Estação Ipanema 2 [IP231]

MALEDETTO IL GIORNO CHE T’HO INCONTRATO(Maledetto il giorno che t’ho incontrato)de Carlo Verdone. Com Margherita Buy, Carlo Verdone, Elisabetta Pozzi. Itália, 1992. 112min.

Bernardo Arbusti é historiador do rock e dedica-se a escrever uma biografia de Jimi Hendrix. Sua namorada o abandona e, sentindo-se sozinho com suas próprias neuroses, ele vai procurar um terapeuta. Na sala de espera, conhece a atriz Camilla, com quem compartilha manias e obsessões, e os dois viram grandes amigos. No entanto, ele não suporta a atração da moça pelo terapeuta e eles acabam brigando. Após uma longa separação, Bernardo encontra Camilla casualmente em Londres, onde finalmente poderão transformar a turbulenta amizade em uma história de amor.(LI) - 10 anosQUA (8/10) 14:45 Espaço de Cinema 3 [EC383]TER (7/10) 14:30 Caixa Cultural 1 []

A MOÇA COM A VALISE(La ragazza con la valigia)de Valerio Zurlini. Com Claudia Cardinale, Romolo Valli, Gian Maria Volontè, Jacques Perrin. Itália / França, 1961. 113min.

Aída, jovem e bela cantora, é seduzida por Marcello, playboy que lhe promete uma carreira cinematográfica. No entanto, Marcello logo se cansa e a abandona à própria sorte. Ao procurá-lo, Aída acaba conhecendo Lorenzo, seu irmão de 16 anos, que decide ser seu protetor ao ouvir a triste história da moça. Ele a hospeda em um hotel e lhe empresta algum dinheiro. Os dois desenvolvem uma forte amizade, que logo transforma-se em um romance. Mas o Padre Introna, tutor de Lorenzo, convence Aída a deixar a cidade pelo bem do adolescente. Em Competição no Festival de Cannes 1961.
(LEP) - 14 anosSEG (6/10) 17:15 Espaço de Cinema 3 [EC372]QUA (8/10) 13:00 Estação Ipanema 2 [IP226]

A IRRESISTÍVEL SABELLA(La Nonna Sabella)de Dino Risi. Com Tina Pica, Peppino De Filippo, Renato Salvatori, Sylva Koscina. Itália / França, 1957. 95min.

Rafaelle, estudante alojado em Nápoles, recebe a notícia de que sua amada avó Sabella está morrendo. Imediatamente, arruma as malas e viaja à cidade natal para despedir-se dela. Ao chegar, descobre que a autoritária avó está forte como nunca. Além de proibir o casamento da irmã com o amado há vinte anos, ela mente para fazer o neto voltar pois pretende casá-lo com a filha de um rico proprietário de terras. Rafaelle, no entanto, está apaixonado por sua amiga de infância e deseja desposá-la com o consentimento da avó. Concha de Ouro no Festival de San Sebastián 1957.(LI) - LivreSAB (4/10) 15:30 Espaço de Cinema 3 [EC358]QUA (8/10) 17:00 Caixa Cultural 1 []

PÃO, AMOR E FANTASIA(Pane Amore e Fantasia)de Luigi Comencini. Com Gina Lollobrigida , Vittorio De Sica, Marisa Merlini. Itália, 1953. 97min.

Antonio Carotenuto, comandante de um batalhão de carabinieri, é enviado para servir nas montanhas italianas. Ansioso para se casar, assim que chega lá ele escolhe a sensual Maria de Rittis como noiva. Ao ter suas tentativas de aproximação rejeitadas, descobre que a camponesa está apaixonada por um de seus subordinados, o tímido Pietro. Ele se volta então para Annarella, a parteira da cidade, que demonstra abertamente seu amor por ele. Só que ela guarda um segredo que deixará o comandante numa situação complicada. Vencedor do Urso de Prata no Festival de Berlim 1954.(LEP) - LivreQUA (1/10) 16:00 Espaço de Cinema 3 [EC337]SEX (3/10) 13:00 Estação Ipanema 2 [IP201]

TEOREMA(Teorema)de Pier Paolo Pasolini. Com Silvana Mangano, Anne Wiazemsky, Terence Stamp, Massimo Girotti. Itália, 1968. 99min.

Um carteiro chamado Angelo entrega um telegrama na mansão de uma típica família burguesa, anunciando a visita de um hóspede. O misterioso jovem, um estudante de Engenharia reservado e esquivo, passa a maior parte do tempo lendo poesias e, aos poucos, seduz todos os integrantes da família. A governanta religiosa, o filho sensível, a mãe reprimida, a filha tímida e, por fim, o atormentado pai, todos caem em seus encantos. Mas, assim como apareceu, ele vai embora, deixando um vácuo irreparável em toda a família. Grande Prêmio e Melhor Atriz no Festival de Veneza 1968.
(LEP) - 18 anosQUI (2/10) 16:00 Espaço de Cinema 3 [EC344]SAB (4/10) 13:00 Estação Ipanema 2 [IP206]

Outros filmes mexicanos em cartaz

2008-09-13T18:50:00.000-07:00

Parece que os filmes mexicanos estavam na gaveta esperando as férias de verao acabar. Depois de um verão em que praticamente nenhum filme mexicano entrou em cartaz para dar espaço total aos filmes americanos feitos especilamente para essa data, eles agora estão começando a aparecer. Só no Cinépolis perto da minha casa estão quatro filmes: Amor letra por letra, a animaçãoVeritas, el príncipe de la verdad (Dir: Arturo Ruíz-Esparza, México / Eua, 2008) , o musical adolescente High School Musical, el desafío (Dir: Eduardo Ripari, México, 2008) e a super produção histórica Arráncame la vida (Dir: Roberto Sneider, México, 2008). Desde que eu estou aqui no México essa é a primeira vez que eu vejo isso acontecer. No máximo eu tinha visto dois filmes mexicanos por cinema.

E ainda hoje, na sessão de Amor letra por letra eu vi o trailer de um filme mexicano que deve entrar em cartaz na semana que vem. O título do filme era algo como Tomara que Gabriela não morra, e era ambientado no universo das telenovelas. E ao sair da sala depois do filme ainda vi o cartaz de mais outros dois filmes mexicanos que vão estrear brevemente. E o Gabriel, especialista em monstros gigantes, me disse que ainda em setembro vão entrar no circuito comercial dois filmes mexicanos fantásticos. Fantástico o gênero, não o adjetivo.

Amor letra por letra

2008-09-13T17:49:00.000-07:00

Acabo de ver no Cinéplois Tolsá , que fica bem pertinho da minha nova casa (pois é, me mudei pela quarta vez, só que agora para a rua paralela da minha casa anterior) a comédia romântica Amor letra por letra (Dir: Luis Eduardo Reyes, México / Eua, 2008).

Essa é a sinopse do filme:
"Tras su despido, las amigas Hanna (Silvia Navarro) y Amanda, deciden depositar el dinero de su liquidación a una sola cuenta. Hanna, quien tiene que realizar dicha operación, también se ha quedado al cuidado de Gaspar, el hijo de Amanda; pero, debido una distracción, el dinero es depositado a una cuenta equivocada. El dinero que también estaba destinado para su boda, con un joven (Plutarco Haza) que al parecer no la quiere demasiado, ha terminado en la cuenta de Edgar (Alan Estrada), un aspirante a escritor, quien resulta tener el mismo problema que ella: la infidelidad. Hanna empieza a cazarlo para obtener la devolución de su dinero en una trama que se enreda cada vez más".

O filme tem um tema que é reiterado a cada momento, principalmente do seu inicio ao final da segunda metade: a necesidade dos filhos se independizarem de seus pais. Edgard, um escritor frustrado, é um homem de uns 35 anos que ainda depende financeramente de seus progenitores e tem que aguentar o pai que a toda hora joga isso na sua cara. O namorado infiel de Hanna é um sujeito ainda mais velho que Edgard e também vive sob a guarda dos pais, que não sabem como se livrar dessa cruz. O colega de trabalho de Hanna, outro "jovem adulto", também nem pensa em sair do abrigo aconchegante oferecido pelos seus velhos. A namorada adúltera de Edgard, uma artista plástica moderninha, é mais uma que se adere à lista de filhos "acomodados".

Essa premissa, frágil e mal construida, ora serve de pretexto para ações cômicas (os pais que simulam uma separação para forçar o filho a sair de casa), ora para justificar o andamento da trama (Edgar só resolve retirar o dinheiro que foi posto acidentalmente na sua conta porque ele poderá permitir a sua indepedência). Esse quiprocó, o da busca de Hanna pela recuperação de seu dinheiro, toma conta do filme e é o que vai impulsionar o seu ritmo daqui pra frente. O envolvimento amoroso da protogonista com Edgard é débil e pouco convincente, ainda mais inverossímel é o seu noivado com esse cara feio que a trai com Amanda, a sua melhor amiga.

A maioria dos elementos que parecem não se encaixar, nos parecem indicar que surgiram mais da direção de atores e da pouca depuração conferida aos personagens mais importantes do que da elaboração do roteiro em si, que a pesar de tudo é bastante funcional e competente para o que se propõe. O que de imediato aparenta ser a coisa mais interessante do filme é a quebra irônica do final feliz, que de maneira sutil e não esperada pela condução convencional da narrativa, nos oferece algumas pinceladas matizadas em um filme tão preto ou branco.

O Distrito Federal

2008-08-08T17:04:00.000-07:00

Estou na Cidade do México desde o dia 28 de julho, por isso que desde o dia 27 não houveram mais posts. Essa cidade é uma São Paulo três vezes mais caótica, mais histérica, mais explosiva, mais convulsiva, mais incroguente e absurda. Conhecer o metrô daqui equivale a explorar o mais ziguezagueante dos labirintos.

Cidade estranha e bela. Cidade piramidal. Chiles rellenos gigantes, avenidas intermináveis, gritos e realejos continuos. A maior metrópole das Americas e do Mundo.

A viagem

2008-07-27T12:21:00.000-07:00

Arrumar mala sempre é um troço chato. Eu evito fazer isso ao máximo, por isso na maioria das vezes deixo para enfiar as coisas na mala super em cima da hora. É o caso de hoje. Às 8:30 da noite sairei daqui da Casa de Huéspedes rumo à rodoviaria onde pegarei o ônibus rumo à Cidade do México, e só agora que eu começei a separar meus trapos. Trata-se de um mal necessário. Viajar é uma das melhores coisas da vida, viajar é maravilhoso, pena que para viajar é preciso arrumar as malas. Se desse para viajar sem arrumar as malas, viajar seria melhor ainda.

Estou contente porque vou visitar a Cidade do México pela terceira vez, sendo que dessa vez vou ficar mais tempo (15 dias). Mas, o que me deixa mais contente ainda é que no dia 4 de agosto eu vou me encontrar com a Thata lá e já falta bem pouquinho para esse dia. O roteiro da Cidade do México já está quase fechado, falta agora começar o das outras cidades que vamos conhecer (Puebla, Oaxaca, as praias de Oaxaca, etc...) O que não falta são lugares fantásticos para se conhecer nesse país.

Cavadores musicais

2008-07-24T22:14:00.000-07:00

Em 2003, quando estive viajando pelo Chile, fiquei surpreso em saber que um grupo brasileiro do qual eu nunca tinha ouvido falar era o que mais se ouvia no país, era a absoluta sensação do momento. Tocava nas rádios sem parar, o grupo toda hora estava na televisão, aparecia em programas de auditório, em programas de entrevistas, em revistas de fofoca, já tinham virado bonequinhos e conquistado diversos públicos, sobretudo o infantil.

O grupo em questão se chamava Axé Bahia e na verdade de baiano ele não tinha nada. A banda era composta por dançarinos e dançarinas do interior de São Paulo que foram para o Chile com o objetivo de encher o bolso de bufunfa. Depois eu descobri que eu nãoera o único brasileiro que desconhecia o Axé Bahia. O grupo nunca tinha tocado no Brasil. Ele foi criado, construido e armado para o mercado chileno. Usando todo o arsenal simbólico, a poesia das letras de duplo sentido, a iconografia e as coreografias sofisticadas difundidas pelo Axé, o grupo paulista-baiano-chileno foi como um acarajé cozinhado na Patagônia. Um produto ¨nacional¨ produzido e consumido no exterior.

Trata-se de uma lógica bastante razoável: um produto que dá dinheiro em um país também pode dar em outro, com a vantagem de que nesse outro país o produto é escasso, raro e exótico. Não há concorrência... O sucesso é garantido. A garantia soy yo.

Março deste ano, Guadalajara, México. Estava eu com o Alan no Festival do dia da música. Tinham sido montados ao longo da Avenida Chapultepec vários palcos, para cada palco estavam programadas 12 atrações musicais. A gente tinha marcado com um pessoal às 10 num bar e era umas 8. Como tava cedo a gente decidiu dar um rolé e ver o que estava rolando em cada palco. A gente viu o primeiro palco, o segundo, tudo muito paradão. Chegando no terceiro, a coisa estava movimentada, porém, o público não dançava. Era uma banda de Axé.

O público assistia tudo aquilo com uma atenção tremenda. Parecia que estavam vendo uma coisa do outro mundo. Eu, por outras razões, também estava começando a achar o mesmo. O vocalista, claro, era brasileiro. O dançarino negão e a mulata também. Mas, as três outras dançarinas e os músicos eram mais mexicanos que Cantinflas. As mexicanas rebolantes eram gostosas e tinham aprendido bem a dançar na boquinha da garrafa. Deu para ver que elas fizeram um treinamento intensivo. Tudo bem que a mulata brasileira era melhor, mas as suas alunas estavam dando conta do recado. Mas, os músicos... Nunca tinha ouvido um Axé ser tão mal tocado em toda a minha vida. Parecia que os músicos estavam brigando entre si. Em um outro momento parecia um campeonato, um músico querendo chegar primeiro que o outro.

Terminado o show, a minha curiosidade estava falando alto. Fui para perto do palco e vi que os que mais atrairam admiradores foram o negão e a mulata. Havia uma fila enorme de adolescentes para tirar foto ao lado do negão e uma multidão de marmanjos pegando autógrafos da mulata. Após esse alvoroço, fui falar com o vocalista. Ele me disse que era do interior paulista, que estava morando há sete anos em Guadalajara e há 12 no México. Me disse que quando chegou no país fazia parte de uma dupla sertaneja, depois fundou um conjunto de forró, de lambada (mesmo já fora de moda) e agora está com essa banda de Axé. Fiquei sabendo que no final dos anos 80, começo dos 90 (época de ouro da lambada), ela foi proibida no México. Vai ver, ela foi liberada quando a moda acabou. Pedi a ele um cartão do grupo, ele me deu e foi embora. Quando fui ler o cartaão vi que o grupo se chamava Buzeta do Brasil (buceta com Z).

Mais um artigo de exportação.

A cavaçao nao só é universal, como também, musical.

Mais Artaud

2008-07-23T11:28:00.000-07:00

Continuo imerso nas leituras de e sobre Artaud. Estou lendo tudo que encontro relacionado ao genial e único dramaturgo francês. Ele é um dos elementos chave da minha dissertação de mestrado pois eu o posiciono como um dos principais elos, como uma das principais pontes entre Glauber e Jodorowsky. De Artaud me interessa os seus textos do período surrealista (1924-1925): a sua ação na Central de Pesquisas Surrealistas, O pesa nervos , o manifesto de 27 de janeiro de 1925 ( postado por mim há uns dias atrás) e todos os documentos presentes em Carta aos poderes.

Me interessa a fase de divergências e a sua posterior expulsão do surrealismo (1926-1928). André Breton se achando o dono da marca ¨surrealismo¨ se achou no direito de expulsar algumas pessoas do grupo. Pessoas que construiram e fizeram o surrealismo com ele. Mas, era ele que decidia quem ia embora e quem ficava no movimento. Era ele que cortava as cabeças e tirava as pessoas da lista. Muito autoritário e arrogante esse Breton. Sou muito mais Artaud.

Por fim, a sua fase fundamental: (1935-1936) que comporta a escrita de O teatro e seu duplo e a sua reveladora e fantástica viagem ao México. Essa é a fase central para a minha pesquisa. Indo no embalo, abaixo segue trechos da nota de Andralis e Pellegrini.

Nota de Juan Andralis e Mario Pellegrini para o livro ARTAUD, Antonin. Carta a los poderes. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2003, pp. 47-49.

En 1920, a la edad de 24 años, Antonin Artaud llega a París con la intención de consagrarse al teatro. Se vincula entonces con Charles Dullin que acaba de fundar el ¨Théâtre de l Atelier¨ , participando como actor, decorador y realizador, al mismo tiempo que se interesa en las actividades del grupo de poetas nucleados en torno de la revista ¨Littérature¨ - germen del futuro grupo surrealista - , donde el insidioso propósito del título de la publicación encubre, como antifrase, un operativo de gran envergadura lanzado sobre el lenguaje. En 1923, en el atelier de André Masson, Artaud entra en contacto con Robert Desnos, Michel Leiris y Joan Miró, quienes poco tiempo más tarde lo presentan a André Breton y al grupo surrealista que acaba de organizarse alrededor del Primer Manifiesto. Es la época de la aparición de ¨La Revolución Surrealista¨, órgano del movimiento. Adhiere inmediatamente y se convierte en uno de los apasionados portavoces de la ideología: ¨ A pesar del poco tiempo transcurrido desde que Artaud se había unido a nosotros, nadie, como él, supo entregarse tan espontáneamente al servicio de la causa surrealista... Lo poseía una especie de furor que no perdonaba, por así decir, ninguna de las instituciones humanas, pero que podía, ocasionalmente, resolverse en un estallido de risa por el que pasaba todo el desafío de la juventud. No sorprende que este furor, por el enorme poder de contagio que poseía, haya influido profundamente en la trayectoria surrealista... (André Breton, ¨Entretiens¨, Gallimard, 1952).

A comienzos del año 1925, el grupo funda una Central de Investigaciones Surrealistas, cuyo objetivo inicial es ¨recoger todos los datos posibles en lo que concierne a las formas que puede adoptar la actividad inconsciente del espíritu¨. Una proclama, conocida como ¨ Declaración del 27 de enero de 1925¨, que incluimos en este volumen, aparece firmada por todos los miembros del grupo , su redacción, en realidad, se debe íntegramente a Artaud. Poco después, éste asume con plenos poderes la dirección de la Central de Investigaciones Surrealistas y se esfuerza por convertirla en un centro de ¨reordenamiento¨ de la vida.

¨El surrealismo, más que creencias, registra un cierto orden de repulsiones. Es ante todo un estado de espíritu. No proporciona recetas¨. El grupo le confía entonces la dirección del no 3 de ¨La Revolución Surrealista¨, que hasta ese momento estaba a cargo de Péret y Naville. La revista aparece con una portada desafiante:
¨ 1925 – FIN DE LA ERA CRISTIANA¨.

Artaud toma la iniciativa de redactar la mayor parte de los textos que se publican en ese número, dando un giro inesperado al tono de la publicación. ¨Aquí el lenguaje se desprende de todo lo que podía darle un carácter ornamental, se sustrae a la ¨ola de los sueños¨ de la que habló Aragón, y surge templado y resplandeciente, pero resplandeciente a la manera de un arma...¨ (Breton, op.cit).

Sus textos, impregnados de un abierto ardor insurreccional, están redactados en forma de cartas abiertas y dirigidos contra aquellas instituciones o sus representantes frente a los cuales el surrealismo comienza a organizar ya su clamor de protesta. De allí que hayamos creído justificado agruparlos bajo el título general ¨Carta a los Poderes¨.

Últimos filmes vistos

2008-07-21T19:57:00.000-07:00

Adorei o filme do Wong Kar Wai, realmente muito bom, indescritível. E como eu vi na véspera do meu aniversário, que foi ontem, o filme se transformou em um autêntico presente. Foi por isso, aliás, que eu não postei nada ontem. O dia foi muito cheio. Primeiro acordei às 8 horas da manhã com a minha mãe me chamando pelo SKYPE. Depois falei com a minha vó, que estava do lado da minha mãe, claro. Falei com a minha tia e por último com a Thata.

Terminadas as conversas, me encontrei com uns amigos e rumamos para o El Negro encher a pança e tomar umas chelas. Recomendo o restaurante, muito bom.

Hoje, revi o Cronemberg e confirmei a minha adoção ao filme.

Noches Púrpuras

2008-07-19T12:03:00.000-07:00

Vou aproveitar que o Cineforo está fazendo uma retrospectiva do ¨melhor¨ que foi exibido no circuito cinematogáfico de Guadalajara nesse primeiro semestre de 2008, para ver o My Blueberry Niggths / Noches Púrpuras do Wong Kar Wai, que eu perdi quando entrou em cartaz. Nessa retrospectiva também vai passar o último do Cronenberg, Eastern Promises / Promesas Peligrosas ( esse eu vi, esse eu não poderia perder) e o mexicano Párpados Azules , que é bastante interessante.

Avassaladoras ou Irresistibles?

2008-07-19T12:02:00.001-07:00

No post abaixo eu tinha dito que o título espanhol de Avassaladoras era Devoradoras de Hombres. Está errado, o verdadeiro nome desse filme em espanhol é: Irresistibles. Apesar de não ser verdadeiro, eu acho o título que eu tinha dado primeiro melhor. Agora, da onde que eu tirei esse título? Sei lá, eu devo estar vendo muito filme mexicano da Época de oro.

Nota sobre o circuito exibidor mexicano

2008-07-19T11:16:00.000-07:00

No Rio eu morava praticamente ao lado do Estação Botafogo, aqui em Guadalajara estou morando agora há poucos minutos do Cineforo , o único ¨cinema de arte¨ ou cinema de repertório ¨alternativo¨ da cidade. Fora esse cinema, que pertence à Universidade de Guadalajara, o circuito exibidor da cidade é praticamente dominado pela rede Cinépolis. Trata-se de um quase monopólio. Um amigo meu me disse que isso acontece mais aqui em Guadalajara ( a segunda maior metrópole do país) , em Monterrey ( a terceira) e em algumas outras capitais e estados improtantes. Só na Cidade do México, segundo ele, que a poderosa empresa atuaria sob o peso da concorrência, entre elas, o Cinemark. Parece que os propietários da rede Cinépolis, que também tem salas espalhadas pela Guatemala, Costa Rica, El Salvador, Panamá e Colombia, são mexicanos. Mas isso não muda absolutamente nada. Por acaso o grupo Seviriano Ribeiro também nao é brasileiro? A lógica empresarial é absolutamente a mesma, sendo os propietários das redes exibidoras americanos ou brasileiros ou mexicanos. Trata-se de um negócio e eles não querem perder dineiro ( por acaso alguém quer?) e ponto final.

Mas que é chato não ter mais espaços para outros tipos de cinema, isso é. E o circuito para esse "outro" cinema é aqui muito mais pobre que o do Rio. E como acontece também em outros países, tudo que não é cinema americano é incluido no rótulo "cinema de arte". Ou seja, o cinema comercial produzido em outros cantos do globo aqui vira "cinema de arte". No Cineforo, por exemplo, tem um cartaz enorme de Avassaladoras, o que indica que esse filme já foi exibido lá. Aqui o filme ganhou como título o de Devoradoras de hombres, ou algo assim, não me lembro direito.

É curioso que os mexicanos só puderam ver o Avassaladoras no Cineforo. Será que o público frequentador da rede Cinépolis não teria gostado de vê-lo? Ou será que ele realmente sempre vai preferir os "originais" americanos como o recente Loucura de amor em Las Vegas , por exemplo, aos "similares" latino-americanos, que tem muito mais haver com ele?

Fresa Gas

2008-07-18T12:33:00.001-07:00

O primeiro apartamento que eu morei em Guadalajara ficava bem encravado no centro, completamente no centrão, onde todos os movimentos, ruídos e parafernálias se misturavam e explodiam. Nessa massa sonora gigante e fragmentada se destacava a musiquinha do caminhão de gás. Da minha janela eu ouvia essa musiquinha praticamente o tempo todo, mas nunca conseguia identificar o que ela dizia. Primeiramente, eu nem sabia que se tratava de um caminhão de gás. Três meses depois eu me mudei de casa e a situação piorou. Eu me mudei para uma Casa de Huéspedes mais afastada do centrão e localizada em uma rua super tranquila. Aqui, qualquer mínimo barulho é amplificado.

A janela do meu novo quarto dá para a rua. E não é que esse caminhão de gás passa todos os dias das 6 da manha às 5 da tarde bem em frente a minha janela? Conseguir ouvir melhor a musiquinha de nada me adiantou, permaneci sem consegui captar, detectar o que ela pronunciava. Quando o caminhão passava, eu fechava os olhos para poder melhorar a minha audição e nada. Então, eu começei a guardar na minha mente as palavras que a musiquinha me sugeria. O caminhão passava e eu ouvia:

Fresa, fresa, fresa gas / Fresa, fresa, fresa gas.

Ou seja, eu achava que a companhia de gás se chamava Morango Gás.

Estranho e peculiar nome para uma companhia de gás. Será que o gás que eles vendem tem cor vermelha ou aroma de morango? Só bem depois que eu descobri que o nome verdadeiro da companhia era Zeta gas e o que a musiquinha martelava de maneira insistente era Zeta, zeta, zeta gas.

Cerveja Asteca

2008-07-18T12:03:00.000-07:00

Essa é uma das marcas de cervejas mais populares por aqui, cerveza Indio , pelo menos é a que eu mais tomo. Sempre quando peço uma michelada, peço que ela seja preparada com uma Indio. Claro, se tivesse uma cerveja como esse nome no Brasil, a representaçao do indígena seria completamente diferente. A imagem nasceria dos clichês do nosso imaginário nacional a respeito da figura do índigena, dos lugares comuns, do senso comum, da iconografia superficial que nos é ensinada desde os primeiros anos da escola, do dia do índio, etc...

Aqui também nao é muito diferente. Se aqui o índio também simboliza o genuinamente nacional, o puro, o autêntico, o que já existia no país antes da chegada dos conquistadores europeus, constatamos a sua força e o seu vigor estampados em sua atlética forma física. Ou seja, o índio é romantizado, idealizado segundos os padroes europeus. O que os escritores romanticos indigenistas brasileiros faziam no século XIX, de certa forma permancem no imaginário do Brasil. E o que os indigenistas mexicanos fizeram a partir da Revoluçao, também segue diluídos em exemplos aparentemente banais como esse. Nesse rótulo de cerveja o índio garoto propaganda me lembra mais um soldado romano do que um asteca.

Leonora Carrington, a maga

2008-07-18T01:25:00.000-07:00

Indo no embalo do livro sobre Remedios Varo, peguei o livro dessa mesma coleção e escrito pela mesma autora, Lourdes Andrade, correspondente à vida e a obra da pintora, escritora e mística inglesa Leonora Carrington. O livro se chama Leonora Carrigton, histororia en dos tiempos.

Leonora foi um dos principais nomes do movimento surrealista londrino, foi internada em um hospício de loucos e logo depois se refugiou no México, onde atingiu novas dimensões e novas direções para a sua arte.

Foi amiga íntima de Alejandro Jodorowsky, tendo trabalhado como cenógrafa em algumas de suas peças de teatro. Criou com ele a peça Penélope. Jodo fala com carinho sobre a sua amizade com Leonora em seu livro El maestro y las magas.

Abaixo, segue algumas passagens do livro Leonora Carrigton, historia en dos tiempos:

( Leonora Carrigton) Es sometida a un agresivo tratamiento, torturada y humillada, desacreditada como ser humano capaz de razonar. No obstante, esta experiencia le abre las puertas a aspectos de su mundo interior hasta entonces inaccesibles para ella. Su conocimiento del ocultismo sirve de llave a estos inusitados territorios, vedados al común de la gente. Si al lado de Max Ernest Leonora había aprendido a pensar en el artista, en el poeta, como mago, como chamán del mundo moderno, su pasaje por la sinrazón es equiparable al trance chamánico , al éxtasis que le proporciona la visión.

El relato de su internamiento está plagado de símbolos e imágenes que más tarde estructurarán sus cuadros, como redes de significaciones ocultas. El viaje chamánico, viaje al lado oscuro del ser, es representado como un viaje nocturno. Así, surgen Retorno de la Osa Mayor (1966) y Arca de Noé (1967), entre otros ejemplos de recorridos noctámbulos, estelares.

Si por su belleza y seducción los surrealistas la consideraban como hechicera , el conocimiento que adquiere a raíz de su internamiento le confiere un nivel de percepción de la realidad más profundo, que verterá en sus pinturas.

(...)

Al encontrarse un poco mejor su familia decide trasladarla al sur de África, donde su vida podría continuar de manera apacible, lejos del escándalo y de los excesos de sus amigos surrealista. Sin embargo, Leonora, ávida siempre de libertad, tiene otros planes. Logra escabullirse de su guardiana en Lisboa y se refugia en la embajada de México. Ahí pide entrevistarse con Renato Leduc , a quien había conocido por intermedio de Picasso. Avisado aquél, acude en su auxilio y se casa con la pintora, con el fin de poder trasladarla a México.

(...)

Poco a poco se va integrando, en México, un grupo de artistas y poetas afines a la sensibilidad de Leonora. Algunos de ellos habían formado parte del grupo surrealista en París – Benjamín Péret, Remedios Varo – y otros eran refugiados de la guerra cuya forma de expresión mostraba afinidades con el surrealismo – éste es el caso de Katy y José Horna: ella fotógrafa de origen húngaro, él escultor y tallador español. Hasta un joven artista mexicano que pronto se sumará a esta singular cofradía: Gunther Gerzso, cuya trayectoria distaba de la de otros pintores de su generación. Todos ellos organizan actividades comunes, juegos, empresas artísticas colectivas, así como diversiones y fiestas. El contacto con estos poetas y artistas constituye un estímulo para Leonora, quien se involucra cada vez con mayor seriedad en la práctica pictórica y cuyas ideas e invenciones son como un elemento aglutinante de la creación tanto individual como colectiva de estos artistas.

ANDRADE, Lourdes. Leonora Carrington, historia en dos tiempos. México: Consejo nacional para la cultura y las artes, 1998.

Remedios Varo e os cabelos andantes

2008-07-17T20:42:00.000-07:00

Pesquisando para a minha dissertação sobre a tradição surrealista na arte mexicana, me deparei com o pequeno livrinho sobre a vida da artista plástica espanhola Remedios Varo intitulado Remedios Varo, las metamorfosis , da professora e especialista em Surrealismo no México, Lourdes Andrade. O livrinho é bem sintético, mas as imagens que ele apresenta no final demonstram o grande talento da artista, como podemos ver nesse quadro acima, chamado Locomoción capilar (1960). No post abaixo, eu cito uma passagem do livro.

Remedios Varo, las metamorfosis

2008-07-17T18:54:00.000-07:00

Las barreras de lo ¨real¨ deben haberse desdibujado en la convivencia con el poeta ( Benjamín Péret), de talante apasionado, irreverente, desorganizado, que en cuanto a sus ideales no hace concesiones. Si bien las referencias pictóricas de la posterior obra de Remedios son múltiples e importantes, el principio de su mundo poético e incongruente, humorístico y paradójicamente verosímil proviene del espíritu de Benjamín Péret. No hay poesía más sencilla, más cotidiana en su lenguaje, en sus elementos constitutivos y, al mismo tiempo, no existe un universo más desconcertante, inimaginable y mágico – comparable quizás con el de Max Ernst, en las artes plásticas – que el creado por Benjamín con las palabras de todos los días. Así, el mundo a que da lugar el pincel de Remedios, años más tarde, se ubica, muchas veces, en ámbitos que nada tienen de extraordinario, pero cuyas partes han sido estructuradas de tal forma que resultan sorprendentes. Tal es el caso de escenas como Mimetismo (1960) , Visita inesperada (1958) y Fenómeno (1962) , entre otros, en los que en medio de lo trivial surge el prodigio, lo insólito.

Estos años fecundos de intercambio entre lo lúdico y lo onírico van preparando el espíritu de Remedios para el encuentro con lo maravilloso: la concretización de su íntimo universo personal en su pintura.

Mientras tanto, debe sufrir una serie de pruebas. En 1939 enfrenta nuevamente el estado de guerra. Tras múltiples peripecias se refugia en Marsella, con Péret. De ahí pasan juntos al norte de África y poco después se embarcan para México, en cuyas costas desembarcan el 15 de diciembre de 1941.

Péret hablaba desde tiempo atrás de su deseo de conocer México. Le atraía su cultura antigua – sus mitos, sus pirámides, su magia – y el soplo revolucionario que lleva a Lázaro Cárdenas a la presidencia, lo cual permite que nuestro país se convierta en refugio de Trotsky y de los republicanos españoles.

La constante de la vida de Remedios y Benjamín es la pobreza. Pasan dificultades económicas pero, en cambio, se rodean de un puñado de amigos con quienes logran restablecer el ambiente de estímulo y fraternidad que habían conocido en París. En este grupo se encuentran Katy y José Horna, Leonora Carrigton, Gunther Gerzso, César Moro, Esteban Francés, Octavio Paz y algunos otros. Marginados del ámbito ¨oficial¨ de la cultura nacionalista posrevolucionaria, se construyen un universo aparte en el que juegan, inventan, ríen y estructuran mundos fabulosos desbordantes de imaginación y humor. La actividad colectiva asume de nuevo un plano importante, sin sufocar la voz individual.

Remedios debe, no obstante, dedicar buena parte de su tiempo a empresas ¨redituables¨, para poder subsistir con su poeta y sus gatos. Péret, entre sus reuniones con los trotskistas y sus investigaciones sobre los mitos y leyendas indígenas, gana un poco de dinero como maestro de francés en La Esmeralda, como editor de la revista lIFAL , y con artículos en periódicos y revistas. Remedios realiza trabajos publicitarios y de decoración. La vida es dura, pero ofrece momentos placenteros. Con Leonora Carrigton establece una amistad entrañable y una complicidad intelectual que las lleva a sumergirse en lecturas esotéricas e indagaciones sobre hechicería, en mercados y pueblos mexicanos. Realizan, medio en broma, medio en serio, experimentos mágicos en la cocina. Testimonio de ello es el divertido texto de Remedios, Receta para tener sueños eróticos. Aunque lejos del núcleo parisiense del surrealismo, nuestras artistas permanecen fieles a sus postulados: el sueño, la poesía, el conocimiento arcano, la magia...

ANDRADE, Lourdes. Remedios Varo, las metamorfosis. México: Consejo nacional para la cultura y las artes, 1996, pp. 23-26

Declaración del 27 de enero de 1925

2008-07-17T15:08:00.000-07:00

Ante una falsa interpretación de nuestras intenciones que se ha difundido de manera estúpida entre el público, queremos declarar lo siguiente a toda la embrutecedora crítica literaria, dramática, filosófica, exegética e incluso teológica:

1º No tenemos nada que ver con la literatura, pero somos capaces, en caso necesario, de servirnos de ella como todo el mundo.

2º El SURREALISMO no es un medio de expresión nuevo o más fácil, ni tampoco una metafísica de la poesía. Es un medio de liberación total del espíritu.

Y de todo lo que se le parezca.

3º Estamos completamente decididos a hacer una Revolución .

4º Hemos decidido asociar la palabra SURREALISMO a la palabra REVOLUCION , sólo para mostrar el carácter desinteresado, independiente y hasta absolutamente desesperado de esta revolución.

5º No pretendemos cambiar para nada las costumbres de los hombres, pero sí mostrarles la fragilidad de sus pensamientos, y sobre qué inestables cimientos, sobre qué cavernas, han edificado sus tambaleantes viviendas.

6º Lanzamos esta advertencia solemne a la sociedad: Que preste atención a sus desvaríos, a casa uno de los pasos en falso de sus creencias, porque seremos implacables.

7º En cada recodo de su pensamiento, la sociedad se topará con nosotros.

8º La Rebelión es nuestra especialidad. Y estamos dispuestos a emplear, en caso necesario, cualquier medio de acción.

9º Nos dirigimos especialmente al mundo occidental:

el SURREALISMO existe.

-Pero, ¿ qué es entonces este nuevo ¨ismo¨ que se precipita ahora sobre nosotros?
- EL SURREALISMO no es una forma poética.
Es un grito del espíritu que se vuelve hacia sí mismo decidido a pulverizar desesperadamente sus trabas.

¡ Y con martillos verdaderos si fuera necesario!

Central de Investigaciones Surrealistas

15, rue de Grenelle

Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacques Baron, Joe Bousquet, J.-A. Boiffard, André Breton, Jean Carrive, René Crevel, Robert Desnos, Paul Eluard, Max Ernest, Théodore Fraenkel, Francis Gérard, Michel Leiris, Georges Limbour, Mathias Lubeck, Georges Malkine, André Masson, Max Morise, Pierre Naville, Marcel Noll, Benjamín Péret, Raymond Quéneau, Philippe Soupault, Dedé Sunbeam, R. Tual.

ARTAUD, Antonin. Carta a los poderes. Buenos Aires: Editorial Argonauta, 2003.

Outras perguntas sobre o Brasil - Este desconhecido

2008-07-17T01:46:00.000-07:00

Por incrível que pareça, não foram as perguntas da postagem abaixo as mais curiosas que eu ouvi a respeito do Brasil. Um dia, um arquiteto de uns 34 anos, que mora aqui na casa de huéspedes, professor universitário, com mestrado e tudo, me disse afirmando: "o Rio de Janeiro é a capital do Brasil, né?" Eu lhe respondi que não, mas que se ele tivesse me feito essa pergunta há 48 anos atrás, tudo estaria bem.

Outra vez indo de ônibus para a faculdade com o Alan, eu lhe disse que queria ir a uma tourada, porque ainda não tinha ido. Aí ele me perguntou se havia arenas de touro no Brasil. Eu falei que não porque a nossa colonização foi portuguesa e não espanhola e que a tourada é uma manifestação cultural tipicamente espanhola. Então, ele fez uma contra-argumentaçao excelente. Como a gente estava passando por uma quadra de squash, ele disse: ¨tá vendo aquela quadra ali? Eu vi na televisão que se joga squash no Brasil, então se levaram o squash para o Brasil porque não se poderia levar a tourada?

Existe lasanha no Brasil?

2008-07-17T00:30:00.000-07:00

Quinta-feira passada, último dia de aula do semestre, toda a turma e mais quatro professores (incluindo a coordenadora do programa) foram celebrar o término de mais um ciclo de vida em uma cantina do centro histórico de Guadalajara ( aqui botecos, botequins e bares um pouco mais sofisticados são colocados em um mesmo saco pelo rótulo de ¨cantina¨). Conversa vai, conversa vem, um dos 12 alunos da turma bate a colherzinha no copo pedindo um minuto de atenção porque ele quer falar para fazer um aviso. O aviso é que ele quer convocar todos os presentes para uma lasanha a ser realizada em sua casa no próximo sábado.

Todos receberam o convite com sastifação. Eu, nem se fala. Tendo chegado no México em fevereiro desse ano, já provei de quase tudo que a culinária mexicana tem a me oferecer. Quando pus os meus pés na Cidade do México ( tive que passar primeiro por lá para resolver uma série de trâmites e documentação da bolsa, etc...) enchi a pança com tudo que me parecia novo. Comi tacos viscerais ( de lábio, de cabeza, de riñones, de lengua, de carnaza , de sesos ) comi enchiladas, gorditas, quesadillas, sopes, chilaquiles, huaraches, gringas, chiles rellenos, tamales etc... Depois de dois dias de comilança cheguei em Guadalajara e começei a minha dieta. Por tanto já estava há 4 meses sem comer massa. Mas, nao foi por causa dessa "dieta", que na verdade nunca existiu, que eu fiquei tanto tempo sem comer massas. Foi porque aqui realmente é dificil encontrar algum restaurante que trabalhe com esse tipo de refeição. Aqui em Guadalajara tem restaurantes italianos sim ( eu nunca vi, mas me juraram que tem), porém, se um restaurante não for especificamente de comida italiana, ele não serve nem miojo.

Então, foi com uma certa alegria que os meus ouvidos captaram a notícia "lasanha no sábado". E, como eu já disse, eu nao fui o único.

Chegando o dia, eu passei no caminho da casa do anfitrião em um supermercado para comprar vodka e limões. Pensei em fazer uma caipirinha para os que nunca tomaram desse mé. Cheguei, preparei os drinks e todos de imediato já ficaram embriagados. Eles disseram que foi por causa do açúcar, uma vez que não esão acostumados a tomar bebidas doces. Afirmaram que caipirinha é mais forte que tequila e quando eu lhes disse que eu costumo tomar umas três caipirinhas em uma noite, nao acreditaram.

Aí chegaram os vinhos e depois.... a lasanha. Foram postas duas travessas na mesa. Todos se serviram avidamente. Eu, pacientemente, esperei a minha vez. Quando fui me servir, a minha coordenadora me perguntou: "voce já tinha provado lasanha?" Eu respondi : "como?" E ela: ¨se come lasanha no Brasil?"

Eu, com a boca cheia, respondi com um gesto.

Nao sei se ela entendeu.

Dois na lona

2008-07-16T20:19:00.000-07:00

Um colega do mestrado me perguntou certa vez se haviam filmes de luta livre no Brasil. Todo mundo sabe que aqui no México a luta livre é um esporte extremamente popular, uma verdadeira e onipresente paixão nacional. Na televisão existem programas de auditório cujos apresentadores são lutadores mascarados, nas bancas de jornal pipocam revistas especializadas de luta livre, nas ruas as crianças se fantasiam com as máscaras de seus heróis do ringue, há bonecos, histórias em quadrinhos e promoções de sanduiches do KFC que exploram de maneira intensa essa iconografia. Ou seja, a máscara, o ato de esconder o rosto é uma obesessão de longa tradição por aqui e na linguagem da luta livre ela assume peculiares contornos.

A conjugação máscara - luta livre pode explicar uma série de coisas, mas não explica e muito menos responde a pergunta do meu amigo. Eu lhe respondi que o único filme brasileiro que eu conheço que poderia se aproximar mais ou menos do termo "filme de luta livre" (sem com isso deixar de assumir fortes doses de forçassão de barra) seria o Dois na lona (Dir: Carlos Alberto de Souza Barros, Brasil, 1968). Se a luta livre não explodiu no cinema brasileiro da mesma forma que estourou no cinema mexicano, a televisão brasileira nas décadas de 60 e 70 sim, conheceu essa febre. E foi no rastro desse êxito televisivo que surgiu o projeto de Dois na lona.

Juntando dois astros populares da tv, um comediante: Renato Aragão e um lutador de Telecatch ítalo-argentino: Ted Boy Marino , o filme busca uma fórmula leve que utiliza humor ameno -infantil misturado com cenas de pancadaria , algo que Didi Mocó e seus tres futuros amigos explorariam eficientemente anos mais tarde. As inesquecíveis cenas de briga dos Trapalhões já aparecem aqui em seu estado embrionário e sinalizam nitidamente a diferença existente entre Dois na lona ( um filme infantil que se serve do Catch televisivo) e os filmes do Santo, o mascarado de prata, do Blue Demon, do Mil Máscaras e de outros lutadores mexicanos (que utilizam a luta livre e sua popularidade icônica para revisitar e explorar diveros gêneros cinematográficos).