Desde ontem, segunda-feira, até o dia 6 de maio todos os cinemas do México estarão com as portas fechadas. Quem quiser ver algum filme até lá, vai ter que se contentar com o yotub, com os filmes que passam na televisão ou com os DVDs. O espetáculo cinematográfico, a experiência cinematográfica, o ato de ver um filme na sala escura, está proibido. Essa é uma situação nova para mim, nunca tinha passado por uma experiência semelhante em toda a minha vida. Acho que ela ainda é inédita para a maioria das pessoas de todo o planeta que nasceram depois da segunda guerra mundial, só não é mais para os mexicanos ou para os estrangeiros que estão morando por aqui. Realmente foi estranho sair hoje para fazer compras no supermercado. O fato de a rua estar mais vazia que o habitual ou de que entre 12 pessoas que estavam circulando 11 portavam máscaras de cirurgião, não me surpreenderam tanto. O que me deixou mais surpreso foi o fato de que o Cinépolis da Rua Enrique Díaz de León estava completamente fechado e que os letreiros onde aparecem os filmes e os horários estavam completamente em branco.
Reitero: fiquei surpreso porque nunca tinha passado por isso. Ver os letreiros do cinema em branco foi como ver o fim do CINEMA. Agora que eu estou escrevendo, escuto que o meu vizinho do quarto ao lado está vendo um filme na televisão. Eu não tenho televisão no meu quarto, mas se eu quiser ver algum filme hoje à noite, poderei escolher algum da minha coleção de DVDs ou poderei baixar algum pela internet e assisti-los no meu laptop. A pergunta que fica é até que ponto a proibição do consumo de filmes no cinema pode fazer falta a uma sociedade já mais que acostumada em consumir filmes de outras maneiras. Se por acaso essa medida fosse adotada por todos os países durante um tempo indeterminado? O que aconteceria? Haveria a existência de cinemas clandestinos que cobrariam preços altíssimos aos cinéfilos que não podem ficar mais de uma semana sem ver um filme na tela grande? Será que alguns cinéfilos ficariam loucos de uma vez por todas? Porque se o hábito de assistir filmes no cinema já se tornou quase um ritual para poucos, um costume compartilhado por guetos, as salas de cinema não faria falta para muita gente. Só para os cinéfilos ou para os que gostam de antiguidades. Porque as salas de cinema em muito pouco tempo serão consideradas como um espaço arcaico. Ir até elas será como fazer uma viagem no tempo. Será uma experiência acessada apenas para saber como os nossos antepassados se interagiam com os filmes.
Terça-feira, 28 de Abril de 2009
Sexta-feira, 13 de Março de 2009
Super 8 no México 4
"Algunos cineastas jóvenes se sumaron al movimiento de cine en súper 8, y a su manera interpelaron la división existente en la generación que los precedió. Diego López filmó en 1972 Libe... ( cuyo título provenía de la palabra "libertad" truncada), una cinta sobre la guerrilla urbana que no gustó a los superocheros políticos por no ser lo suficientemente comprometida. Rafael Montero hizo una crítica mordaz al radicalismo de sus colegas en dos corometrajes: La libertad es un hombre chiquito con ganas de darle en la madre a todo el mundo, la soledad es el mismo hombre un poco menos politizado (1973) y Chuchulucos y arrumacos (1974). Otros nuevos cineastas en súper 8 como Alfredo Robert, Miguel Ehrenberg, José Luis Benlliure o Juan Antonio de la Riva buscaron desarrollar en sus películas una nueva temática que saliera del esquema fijado por sus predecesores"
Super 8 no México 3
"En 1971 los superocheros políticos (Paco Ignacio Taibo II, Enrique Escalona, Eduardo Carrasco Zanini, José Carlos Méndez, Gabriel Retes, entre otros) formaron la Cooperativa de Cine Marginal. Seguidores de las ideas de los argentinos Octavio Getino y Fernando Solanas sobre la producción de un cine destinado a la conciencia tanto como de los llamados del cubano Julio García Espinosa por un "cine imperfecto", los integrantes de la Cooperativa se plantearon hacer un cine comprometido con las causas populares.
Después de un debate interno, llegaron a la conclusión de que sus películas debían vincularse a la lcuha que los sindicatos independientes como el STERM dirigido por Rafael Galván realizaban en contra de la hegemonía de la CTM. El trabajo de la Cooperativa se dividía entre la filmación de los diversos eventos de movilización sindical y la edición de los Comunicados de la Insurgencia Obrera , que posteriormente eran proyectados a un público compuesto esencialmente por estudiantes y obreros. A principios de 1972 se hacían cerca de 14 proyecciones semanales.
La Cooperativa de Cine Marginal precedió a otras agrupaciones de cine vinculado a la política, como el Grupo Cine Testimonio dirigido por Eduardo Maldonado y el Taller de Cine Octubre, de estudiantes del CUEC".
Después de un debate interno, llegaron a la conclusión de que sus películas debían vincularse a la lcuha que los sindicatos independientes como el STERM dirigido por Rafael Galván realizaban en contra de la hegemonía de la CTM. El trabajo de la Cooperativa se dividía entre la filmación de los diversos eventos de movilización sindical y la edición de los Comunicados de la Insurgencia Obrera , que posteriormente eran proyectados a un público compuesto esencialmente por estudiantes y obreros. A principios de 1972 se hacían cerca de 14 proyecciones semanales.
La Cooperativa de Cine Marginal precedió a otras agrupaciones de cine vinculado a la política, como el Grupo Cine Testimonio dirigido por Eduardo Maldonado y el Taller de Cine Octubre, de estudiantes del CUEC".
Super 8 no México 2
"El conflicto planteado por la película (Mi casa de altos techos) refleja el debate que se dio en la época sobre las formas que debería asumir la contracultura. En un artículo editorial de La cultura en México publicado en 1973, Carlos Monsivás afirmaba que el 68 había terminado con la cultura oficial, y la consecuencia de ese derrumbe debería ser la consolidación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Lo que seguía a ese derrumbe, en opinión del escritor debía ser un acercamiento del pensamiento al acontecer político y la conformación de una contracultura que se enfrentara a la cultura dominante. Pero advertía, en una clara crítica a la Onda, la corriente literaria cercana al rock encabezada por José Agustín, Parménides García Saldaña y Gustavo Sáinz entre otros, que "una contracultura en México no puede asumir formas idénticas a las ultilizadas en Estados Unidos e Inglaterra ni debe darse el lujo del irracionalismo o el exotismo o la "expansión de la conciencia" en los fines de semana. (...)
Hubo quienes creyeron por aquellos años que el súper 8 cumplía en buena medida con esta función renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas se surgió en el país un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en súper 8 en el que se presentaron más de 200 películas. La mayoría de ellas realizadas por jóvenes en su gran mayoría varones, cuyo promedio de edad eran los 22 años, algunos de ellos convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeño formato.
En 1972 un manifiesto firmado por Óscar Menéndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García entre muchos más que con el título "Ocho milímetros contra ocho millones", que a partir de la publicidad de que la película Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals había costado ocho millones de pesos futigaba a los cineastas que a fines de los años sesenta se habían proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto también Cazals) y que durante el sexenio de Luis Echeverría habían comenzado a filmar películas patrocinadas por el Estado.
El término "cine independiente" afirmaba el manifiesto, no podía ser asumido por cineastas que gastaban en una película más de diez pesos, y era sólo aplicable al superocho. (...)
En 1971 se organizó un 2o. Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora organizado por el comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM, que convocaba "a toda la juventud del país a presentar, por medio de la imagen y el sonido "EL PROBLEMA PRINCIPAL" en nuestra sociedad. A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso ("Nuestro país"), se percibía una creciente radicalización del movimiento superochero, que a partir de aquí conformó dos bandos plenamnete definidos. (...)
El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los años setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posición que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de Avándaro. Alfredo Gurrola realizó una película en súper 8 con la colaboración de García y Celestinos. La cinta seguía muy de cerca al documental Woodstock (Michel Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crónicas de la revista Piedra rodante , presentaba una visión optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluyó en El año de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represión a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio que hacía eco de las críticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsiváis, habían expresado".
Hubo quienes creyeron por aquellos años que el súper 8 cumplía en buena medida con esta función renovadora. A partir del concurso convocado por Las Musas se surgió en el país un movimiento singular. Entre 1970 y 1974 se celebraron varios encuentros de cine en súper 8 en el que se presentaron más de 200 películas. La mayoría de ellas realizadas por jóvenes en su gran mayoría varones, cuyo promedio de edad eran los 22 años, algunos de ellos convencidos de que la clave para cambiar al cine mexicano estaba en el pequeño formato.
En 1972 un manifiesto firmado por Óscar Menéndez, Alfredo Gurrola, David Celestinos y Sergio García entre muchos más que con el título "Ocho milímetros contra ocho millones", que a partir de la publicidad de que la película Emiliano Zapata (1970) de Felipe Cazals había costado ocho millones de pesos futigaba a los cineastas que a fines de los años sesenta se habían proclamado independientes (como Arturo Ripstein, Paul Leduc y por supuesto también Cazals) y que durante el sexenio de Luis Echeverría habían comenzado a filmar películas patrocinadas por el Estado.
El término "cine independiente" afirmaba el manifiesto, no podía ser asumido por cineastas que gastaban en una película más de diez pesos, y era sólo aplicable al superocho. (...)
En 1971 se organizó un 2o. Concurso Nacional de Cine Independiente, ahora organizado por el comité de Difusión Cultural de la Escuela de Economía de la UNAM, que convocaba "a toda la juventud del país a presentar, por medio de la imagen y el sonido "EL PROBLEMA PRINCIPAL" en nuestra sociedad. A pesar de que se trataba de un tema muy semejante al propuesto por el primer concurso ("Nuestro país"), se percibía una creciente radicalización del movimiento superochero, que a partir de aquí conformó dos bandos plenamnete definidos. (...)
El debate entre las dos posiciones de superocheros estuvo presente en casi todos los encuentros y festivales de la primera mitad de los años setenta. Un ejemplo de la divergencia de puntos de vista fue la posición que tomaron en 1971 ante el masivo concierto de Avándaro. Alfredo Gurrola realizó una película en súper 8 con la colaboración de García y Celestinos. La cinta seguía muy de cerca al documental Woodstock (Michel Wadleigh, 1970), y de manera similar a las crónicas de la revista Piedra rodante , presentaba una visión optimista sobre el evento. Por el contrario, Escalona incluyó en El año de la rata escenas del concierto como un contrapunto lamentable de la represión a los estudiantes por parte del gobierno el 10 de junio que hacía eco de las críticas que algunos intelectuales de izquierda, como Carlos Monsiváis, habían expresado".
Super 8 no México - Ripongas x Militantes
Peguei uma coletânea da produção de super 8 realizada no México ao longo dos anos 70 e não deixa de ser revelador o que uma simples e rápida olhadinha em alguns desses filmes que compõem um grande e vasto painel pode nos suscitar. Mais revelador ainda é quando a gente vê esses filmes pensando em outros contextos superoitistas. Uma comparação riquíssima pode surgir, por exemplo, com a produção de super 8 no Brasil. Podemos dizer que o binômio super 8 / contracultura é um fator comum aos dois contextos.
No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.
Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão
"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.
Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.
Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"
No Brasil pensemos nos filmes do Ivan Cardoso, Jairo Ferreira, no Festival JB Mesbla na defesa apaixonada pela bitola bradada aos quatro ventos por Torquarto Neto na sua coluna Geléia Geral, na grande profusão de artistas plásticos (entre eles Helio Oiticica, Ligia Pape) que aderem ao formato e em todo um discurso em prol ao experimentalismo e à total falta de vínculo com o esquema produtivo- distributivo usual. O super 8 era a popularização, a democratização do fazer cinema, era sim pela primeira vez pegar uma câmera com a facilidade que se pegava um lápis e um papel. No México, houve uma divisão mais clara e mais delimitada entre duas correntes, a composta por grupos militantes que se aproveitava das facilidades de acesso e custo oferecidos pela nova bitola para fazer um cinema diretamente engajado e disposto a alcançar um determinado tipo de interlocutor e o grupo da revolução contracultural. Em Mi casa de altos techos (Dir: David Celestinos, México, 1970) e em Luz externa (Dir: José Agustín, México, 1974) a exposição do embate entre as duas posturas é notória.
Em Luz externa, sem dúvida o melhor curta da coletânea, vemos uma seqüência bastante emblemática em que o protagonista riponga discute com um amigo das antigas que não via há muito tempo e que agora tinha se transformado em um “revolucionário”. Cada um aparece defendendo com os mesmos argumentos (conhecidos de cada grupo) o seu ponto de vista, o riponga diz que a revolução precisa começar primeiro de dentro para depois ir para fora. O militante declara que a revolução não é mental e nem espiritual e sim material, social e econômica. Que há pessoas sendo exploradas e passando fome. Dois elementos que querem mudar o mundo, porém através de estratégias bem diferentes. Abaixo segue um fragmento do texto Contracultura e ideología en los inicios del cine mexicano en súper 8 de Álvaro Vázquez Mantecón, presente no encarte do DVD, que sinaliza essa questão
"En 1970 un grupo de promotores culturales vinculados al Centro de Arte Independiente Las Musas (entre ellos Víctor Fosado, Óscar Menéndez y Leopoldo Ayala) convocó a la celebración de un Primer Concurso Nacional de Cine Independiente en 8 milímetros con el tema "Nuestro país". Las cintas que se presentaron al concurso ofrecían una representación del imaginario de la juventud de la clase media capitalina, de sus gustos y obsesiones. Al reseñarlas, el crítico Jorge Ayala Blanco comentó que parecía que todos los jóvenes directores habían querido filmar la misma película.
Llamaba la atención que en varias de ellas, como El fin (1970) de Sergio García, en El padre/Why? (1970) de David Celestinos aludían directamente a la represión del movimiento estudiantil en Tlaltelolco. Mi casa de altos techos, por ejemplo, contaba la historia de dos estudiantes de artes plásticas de la Academia de San Carlos que se enfrentaban a la necesidad de redefinir su posición después del 68.
Cada uno representa una posición emblemática. Uno es un "barbón idílico", como llamaría Jorge Ayala Blanco a los protagonistas del cine en superocho de principios de los años setenta, una especie de hippie contracultural de pelo largo que asiste a reventones desenfrenados para luego serenarse catatónicamente en una especie de meditación trascendental; vive en un estudio en el centro, con las paredes llenas de consignias que demuestran que está atormentado por el 2 de octubre. Su compañero, de origen popular, es más formal. Se pasea por las zonas marginadas de la ciudad, reflexiona entre montañas de desechos y busca comprometer sus pinturas con los conflictos sociales. La cinta reflejaba una disyuntiva importante para la juventud de su tiempo: por un lado la búsqueda de una contracultura y una nueva espiritualidad, y por otro la preocupación por las condiciones políticas y sociales del país"
Sábado, 17 de Janeiro de 2009
Titãs, a vida até parece uma festa
Na terça-feira passada eu, a Thata, a Nina, a Maíra e a Chati fomos à pré-estréia do documentário dos Titãs no Oi Casa Grande, no Leblon. Quando soube que essa ia ser a programação da noite fiquei contente porque desde que eu botei os pés no Brasil no dia 25 de dezembro até aquele dia, eu ainda não tinha conseguido ver nenhum filme brasileiro nos cinemas. Quando eu cheguei estavam passando o Deserto feliz, que estava em seus últimos dias de vida (o clássico uma sala, um horário), o Feliz natal e o Juventude. Ainda não vi como ficou a configuração dos filmes em cartaz a partir de ontem, mas imagino que o Feliz natal já tenha se pirulitado e que o Juventude já tenha entrado na UTI. Espero que dê pelo menos para eu ver o Juventude antes de eu voltar para o México. Mas, voltando ao filme sobre o Titãs, foi realmente com uma imensa alegria que eu fui vê-lo. Não só porque se tratava de um filme brasileiro contemporâneo (que eu não via desde o Festival de Guadalajara do ano passado). Não só porque eu iria vê-lo em uma sala de cinema. Não só porque era uma pré-estréia. E sim, principalmente, porque era um documentário sobre o Titãs.
Ou seja, um documentário sobre uma manifestação cultural levada a cabo no meu país, que eu vivi, que eu fui contemporâneo. O filme tem muito disso, para todos que tem idade para lembrar da época em que surgiu os Titãs e do auge de sua trajetória ao longo dos anos 80, é um prato cheio de lembranças e nostalgia. Quem não vai se divertir ao rever imagens de programas antológicos de uma época que já não existe mais como o Clube do Bolinha, o Viva a noite e o Perdidos na noite? Quem não vai rir com o sempre impagável Silvio Santos ao se recusar em pronunciar o nome da música Bichos escrotos? Quem não vai cair na gargalhada ao assistir 20 anos depois a iconografia tosca, brega e cafona própria à década de 80? Todos esses elementos e esses apelos podem fazer que a experiência de assistir a esse documentário seja divertida para o espectador brasileiro que vivenciou esse determinado contexto histórico, mas eles não são suficientes isoladamente. Eles precisam ser bem articulados, bem estruturados, bem orquestrados para que um simples registro amador captado em uma camêra VHS no decorrer de duas décadas possa se transformar em cinema.
Esses elementos estabelecem a nossa ligação afetiva com o filme, com a época que ele retrata, com o registro em si. Mas, até para manter o prazer provocado pela nostalgia e a permanência da sensação de diversão é necessário ritmo, cadência, harmonia, manejar o tempo. Fazer com que o conteúdo ( registros caseiros, fragmentos de programas de TV, imagens de shows) e todo o sentido que esses suportes carregam, se converta em forma. Sem dúvida o que há de melhor nesse conteúdo é o registro do grupo se interagindo com a camêra. Além de músicos, os Titãs são atores natos, notadamente o Paulo Miklos e o Arnaldo Antunes (não por acaso de longe os mais carismáticos). As brincadeiras entre eles e os "números musicais" que eles fazem diante da camêra possuem a qualidade não só de divertir e de serem realmente muito engraçadas como também de enfatizar a "mensagem" principal adotada pelo discurso do filme que é o significado da amizade e do companheirismo compartilhado pelos membros da banda. Esse é um fator que não podia deixar de ser trabalhado, se o documentário é sobre uma banda de rock que existe há 26 anos e se essa banda é formada por 8 pessoas (número que já ultrapassa o normal) é lógico que conceitos como amizade, união e criação coletiva tinham que ser costurados. E nada melhor que essas imagens de bagunça grupal para traduzi-los.
Porém, a orquestração desses conteúdos em um sistema discursivo e formal deixa muito a desejar. A idéia de reunir o registro caseiro e misturá-lo com outras fontes formando assim um albúm audioviusal dos Titãs é muito mais interessante do que simplesmente fazer um documentário biográfico convencional com entrevistas com os músicos, com críticos e amigos da banda. Os diretores optaram por fugir do modelo mais tradicional. A analogia que podemos fazer com um albúm de fotografias é bem rica, porque é justamente isso que o filme parece. O filme é um albúm audioviusal que abarca os 26 anos da história do grupo e como qualquer albúm é dividido em grupos temáticos (viagem a tal lugar, casamento, aniversário de fulano, no caso de um albúm de fotografia) cuja divisão é percebida naturalmente sem precisar de legendas ou cartelas. Na medida que você vai virando a página você percebe a mudança dos eventos que estão sendo vistos. Há um fio cronológico principal mas ele nao é o único elemento responsável pelo agrupamento das fotografias.
Se a idéia do filme-albúm é interessante, ela se perde ao longo de sua composição. Fazer com que a experiência de folhear um albúm seja envolvente ao longo de duas horas nao é uma tarefa tão fácil. Além do envolvimento afetivo com os protagonistas do albúm que está sendo folheado (ninguém vê um albúm de uma familia que não conhece) é preciso que as fotografias nos prenda de alguma forma, se não a experiência se torna cansativa e repetitiva. As fotos começam a se parecer iguais. E em grande parte do filme é isso que acontece. O albúm audiovisual no aspecto geral se tranforma em albúm-video clip em particular e o que vemos são sequências videocliperas uma atrás da outra. Não temos pausa, nao temos respiro. Não temos uma distribuição mais harmônica do material.
Ou seja, um documentário sobre uma manifestação cultural levada a cabo no meu país, que eu vivi, que eu fui contemporâneo. O filme tem muito disso, para todos que tem idade para lembrar da época em que surgiu os Titãs e do auge de sua trajetória ao longo dos anos 80, é um prato cheio de lembranças e nostalgia. Quem não vai se divertir ao rever imagens de programas antológicos de uma época que já não existe mais como o Clube do Bolinha, o Viva a noite e o Perdidos na noite? Quem não vai rir com o sempre impagável Silvio Santos ao se recusar em pronunciar o nome da música Bichos escrotos? Quem não vai cair na gargalhada ao assistir 20 anos depois a iconografia tosca, brega e cafona própria à década de 80? Todos esses elementos e esses apelos podem fazer que a experiência de assistir a esse documentário seja divertida para o espectador brasileiro que vivenciou esse determinado contexto histórico, mas eles não são suficientes isoladamente. Eles precisam ser bem articulados, bem estruturados, bem orquestrados para que um simples registro amador captado em uma camêra VHS no decorrer de duas décadas possa se transformar em cinema.
Esses elementos estabelecem a nossa ligação afetiva com o filme, com a época que ele retrata, com o registro em si. Mas, até para manter o prazer provocado pela nostalgia e a permanência da sensação de diversão é necessário ritmo, cadência, harmonia, manejar o tempo. Fazer com que o conteúdo ( registros caseiros, fragmentos de programas de TV, imagens de shows) e todo o sentido que esses suportes carregam, se converta em forma. Sem dúvida o que há de melhor nesse conteúdo é o registro do grupo se interagindo com a camêra. Além de músicos, os Titãs são atores natos, notadamente o Paulo Miklos e o Arnaldo Antunes (não por acaso de longe os mais carismáticos). As brincadeiras entre eles e os "números musicais" que eles fazem diante da camêra possuem a qualidade não só de divertir e de serem realmente muito engraçadas como também de enfatizar a "mensagem" principal adotada pelo discurso do filme que é o significado da amizade e do companheirismo compartilhado pelos membros da banda. Esse é um fator que não podia deixar de ser trabalhado, se o documentário é sobre uma banda de rock que existe há 26 anos e se essa banda é formada por 8 pessoas (número que já ultrapassa o normal) é lógico que conceitos como amizade, união e criação coletiva tinham que ser costurados. E nada melhor que essas imagens de bagunça grupal para traduzi-los.
Porém, a orquestração desses conteúdos em um sistema discursivo e formal deixa muito a desejar. A idéia de reunir o registro caseiro e misturá-lo com outras fontes formando assim um albúm audioviusal dos Titãs é muito mais interessante do que simplesmente fazer um documentário biográfico convencional com entrevistas com os músicos, com críticos e amigos da banda. Os diretores optaram por fugir do modelo mais tradicional. A analogia que podemos fazer com um albúm de fotografias é bem rica, porque é justamente isso que o filme parece. O filme é um albúm audioviusal que abarca os 26 anos da história do grupo e como qualquer albúm é dividido em grupos temáticos (viagem a tal lugar, casamento, aniversário de fulano, no caso de um albúm de fotografia) cuja divisão é percebida naturalmente sem precisar de legendas ou cartelas. Na medida que você vai virando a página você percebe a mudança dos eventos que estão sendo vistos. Há um fio cronológico principal mas ele nao é o único elemento responsável pelo agrupamento das fotografias.
Se a idéia do filme-albúm é interessante, ela se perde ao longo de sua composição. Fazer com que a experiência de folhear um albúm seja envolvente ao longo de duas horas nao é uma tarefa tão fácil. Além do envolvimento afetivo com os protagonistas do albúm que está sendo folheado (ninguém vê um albúm de uma familia que não conhece) é preciso que as fotografias nos prenda de alguma forma, se não a experiência se torna cansativa e repetitiva. As fotos começam a se parecer iguais. E em grande parte do filme é isso que acontece. O albúm audiovisual no aspecto geral se tranforma em albúm-video clip em particular e o que vemos são sequências videocliperas uma atrás da outra. Não temos pausa, nao temos respiro. Não temos uma distribuição mais harmônica do material.
Quarta-feira, 24 de Dezembro de 2008
No areoporto
Aqui no México são 8:14 da noite, aí no Brasil já são meia noite e quatorze e todo mundo nessa altura do campeonato já deve estar se empaturrando de peru recheado. Eu, estou no areoporto da Cidade do México, acabei de comer uma torta de arranchera e agora estou contando as horas para pegar o meu avião. Enquanto escrevo esse post, falo pelo msn com o meu velho amigo Henrique e tento nao cair no sono.
Hoje acordei na minha casa de Guadalajara às 6:30 da manha, peguei um táxi até a rodoviária, de lá tomei um ônibus para a Cidade do México, viagem que durou um pouco mais do normal: 7 horas e meia. Da rodoviária do DF peguei um táxi para o areoporto internacional e aqui estou.
Pegarei o avião das 23:20, chegando em Lima às 6:00 da manha. De Lima pego um avião para São Paulo, chegando finalmente no Brasil às 14:50. Em SP tomarei um chá de cadeira até às 21:30 e só aí pegarei o avião para o Rio. O chá de cadeira nao será tão ruim, na verdade nem será um chá de cadeira, porque a Thata, que está em SP, vai dar uma passada no areoporto para me ver. Essa é a melhor notícia.
Enquanto esse bom momento nao vem, é torcer para que tenha uma ceia no avião.
Hoje acordei na minha casa de Guadalajara às 6:30 da manha, peguei um táxi até a rodoviária, de lá tomei um ônibus para a Cidade do México, viagem que durou um pouco mais do normal: 7 horas e meia. Da rodoviária do DF peguei um táxi para o areoporto internacional e aqui estou.
Pegarei o avião das 23:20, chegando em Lima às 6:00 da manha. De Lima pego um avião para São Paulo, chegando finalmente no Brasil às 14:50. Em SP tomarei um chá de cadeira até às 21:30 e só aí pegarei o avião para o Rio. O chá de cadeira nao será tão ruim, na verdade nem será um chá de cadeira, porque a Thata, que está em SP, vai dar uma passada no areoporto para me ver. Essa é a melhor notícia.
Enquanto esse bom momento nao vem, é torcer para que tenha uma ceia no avião.
Assinar:
Postagens (Atom)
